Araya Rasdjarmrearnsook (b. 1957, Trat, Thailand)

Araya Rasdjarmrearnsook is one of Southeast Asia’s most respected
contemporary artists. For over thirty years, her video, installation, and graphic works have been showcased globally.

Born in Trat, Thailand, in 1957, Araya earned fine art degrees from
Silpakorn University in Bangkok and Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Her early etchings and aquatints, depicting ghost-like
female figures, introduced enduring themes of death, the body, and women’s experiences. Influenced by her mother’s early death and
societal constraints on women, her work evolved to focus on the
physicality of the body and sculptural installations by the early 1990s.

Major Exhibitions:
The Venice Biennale
Documenta
The Sculpture Center in New York
North Carolina Museum of Art

Francesco Arena (b. 1978, Brindisi, Italy)

Arena is an Italian artist based in Bari, Italy. Arena’s research explores both collective and personal history. In his performances, installations, and sculptures, narratives shape the objects, which range from everyday items like furniture and diaries to traditional materials such as marble, slate, and bronze.

Arena’s sculpture for Khao Yai Art has the word “GOD” carved into two large stones. One stone has the letters “G” and “D,” and the other has “O.” When joined, the word “GOD” becomes invisible, symbolizing its intangible nature. Although not as large as Thai Buddhas, the artwork is heavy and full, preserving the word within it. It exists in its own space and time, installed in the forest.

Major Exhibitions:
55th Venice Biennale
Walker Art Center, Minneapolis
Kunstmuseum St. Gallen, Switzerland
MAXXI National Museum of 21st Century Art, Rome, Italy
Museo Madre, Naples

Richard Long (b. 1945, Bristol, UK) 

Long transforms his journeys into works of art. Walking is a process and an artwork at the same time. In 2000 he would say: “My intention was to make a new art which was also a new way of walking: walking as art.”

On his walks, Richard Long might gather natural elements that he transforms into a trace-work of art.

Richard Long invites us to experience art differently: in a spiritual and meditative way. There is a natural power within his work which resembles total harmony or a kind of Buddhism.

Major Exhibitions:
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA
Documenta 5 and 7, Kassel, Germany

Richard Nonas (b. 1936, New York, USA)

Nonas is a sculptor and an anthropologist. Richard Nonas’ sculptures
constitute spatial markers to define and constitute a place.

Nonas’ post-minimalist sculptural practice addresses notions of space, place and deep time. He is known for his modular sculptural installations, primarily in stone or wood in exterior and interior settings. His approach to minimalism maintains a sense of self containment and timelessness.

Major Exhibitions:
MoMA, New York
LA Louver Gallery, California, USA
MAXXI National Museum of 21st Century Art, Rome Italy
MASS MoCA, Massachusetts, USA

Elmgreen & Dragset (b. 1961, Copenhagen, Denmark; b. 1969 Trondheim, Norway)

The Scandinavian duo are known for their installations that examine
society through an absurdist lens. In Khao Yai Art Forest, they use the tool of paradox and displacement to cast a new perspective on the notion of nature.

Their special commissioned bar “K-BAR” for Khao Yai Art is dedicated
to Martin Kippenberger, a notorious alcoholic German painter who died in 1997 from alcohol-related health complications. The presence of a small functioning bar, which opens only once a month, is an expression of urban luxury and refinement displaced in the the forest.

Major Exhibitions:
Tate Modern, London, UK
Victoria & Albert Museum, London, UK
Fondazione Prada, Milan, Italy

Louise Bourgeois (b. 1911, Paris, France)

Maman, the most iconic Bourgeois sculpture, represents a spider as the symbol of the maternal figure. It is a cage and a nest at the same time. In Bourgeois’ words, the spider is the animal that constantly repairs the web. Maman, therefore, represents the patience of repairing and the care of healing wounds. 

In the context of Khao Yai Art Forest, Maman alludes to this specific attitude of repairing and healing nature. Like a spider we must weave again our relationship with nature which is our mother and our home.

Major Exhibitions:
Tate Modern, UK
Guggenheim Museum Bilbao, Spain
Mori Art Museum, Tokyo, Japan
Qatar National Convention Center, Doha, Qatar

Fujiko Nakaya (b. 1933, Sapporo, Japan) 

Nakaya is a Japanese artist, a member of Experiments in Art and Technology, and a supporter and practitioner of Japanese video art. Nakaya was born in Sapporo where her father, Ukichiro Nakaya, who is credited with make the first artificial snowflakes, was a professor at Hokkaido University. Nakayo is most widely known for her fog sculptures which represent a new type of land art. Her works are not based on imposing a structure on to nature, but represent making the invisible become visible, poetically melding art and science with nature.

Landscape Design by Atsushi Kitagawara Architects - Angel Estevez
Since the installation at Showa Memorial Park, Kitagawara has been collaborating with Fujiko Nakaya alongside his architectural practice. AKA team, led by Angel Estevez, worked with Fujiko Nakaya to create the Fog Forest landscape in Khao Yai.

Major Exhibitions:
World Fair Expo, Osaka
Grand Palais, Paris, France
Mori Art Museum, Japan
Himeji City Museum of Art
Fondation Beyeler

มิเชล โอแดร์ (เกิด พ.ศ. 2487, ซัวซง, ฝรั่งเศส) เป็นศิลปินนักสร้างภาพยนตร์ผู้สร้างสรรค์ผลงานเชิงทดลองและวิดีโออาร์ตตั้งแต่ช่วงยุค 60 เป็นต้นมา โอแดร์เป็นศิลปินที่โดดเด่นในด้านการสังเกตเชิงจินตภาพ ผลงานภาพยนตร์ของเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นทั้งการสะท้อนภาพที่เสมือนจริงและมีไวยากรณ์ที่ลึกซึ้งราวกับบทกวีได้เช่นกัน โอแดร์มีชื่อเสียงจากงานเชิงทดลองที่ไม่บอกเล่าเรียงตามลำดับเวลา รวมถึงผลงานภาพยนตร์ที่ไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวตามขนบทั่วไป แต่เป็นการเก็บภาพชีวิตของเขาและคนรอบตัวด้วยวิธีการที่ใกล้ชิด และนำประสบการณ์เหล่านั้นมาประกอบสร้างด้วยชิ้นส่วนเล็กๆ จากสิ่งที่เขาพบเจอเอง

งานของเขามักจะเป็นการทำงานระหว่างความเป็นศิลปะ สารคดี และการบอกเล่าเรื่องราวส่วนตัว ราวกับเป็นการเขียนไดอารี่หรือบันทึกความฝัน ตลอดการทำงานของเขา เขาได้สร้างสรรค์ผลงานตั้งแต่ภาพยนตร์แบบเล่าเรื่องราว ไปจนถึงภาพยนตร์แบบส่วนตัว การที่เขาพกกล้องวิดีโอแบบพกพาทำให้เขามีโอกาสได้เก็บบันทึกภาพชีวิตส่วนตัวของเขาได้อย่างใกล้ชิดและตรงไปตรงมา ซึ่งถือว่าเป็นการแหกขนบธรรมเนียมการเล่าเรื่องในวิดีโออาร์ตและภาพยนตร์ในสมัยนั้น โดยการเล่าเรื่องประเภทนี้ยังคงถูกมองว่าเป็นการแหกขนบต่อมาเป็นระยะเวลาหลายปี

ต่อมาเขาได้ร่วมงานในสตูดิโอ The Factory ของแอนดี้ วอร์ฮอล ที่นิวยอร์ก สหรัฐอเมริกา ทำให้เขาได้สัมผัสกับสภาพสังคมในมหานครนี้ในฐานะผู้อยู่อาศัย เขาได้เก็บรวบรวมภาพของผู้คนและเหตุการณ์สำคัญที่เกิดขึ้น ทำให้เขามีฟุตเทจวิดีโอสะสมไว้จำนวนหลายพันชั่วโมง อันเป็นมุมมองที่สะท้อนภาพประวัติศาสตร์วงการศิลปะของสหรัฐอเมริกาสมัยนั้นได้เป็นอย่างดี

ตลอดหลาย 10 ปีที่ผ่านมา เขาได้สร้างงานอย่างต่อเนื่องโดยใช้วิดีโอเป็นสื่อกลาง ภายในงานต่างๆ เขาได้สร้างความเชื่อมโยงระหว่างประเด็นส่วนบุคคลและประเด็นที่ผู้คนทั่วโลกต่างสัมผัสร่วมกัน พาให้ผู้ชมได้มองเห็นโลกจากมุมมองของเขา และแบ่งปันประสบการณ์ตั้งแต่เรื่องธรรมดาทั่วไป ไปจนถึงเรื่องที่พิเศษสุด การใช้ภาพวิดีโอจากฟิล์มเป็นสื่อกลางที่บอกเล่าได้อย่างใกล้ชิดทำให้เขาเกิดการตั้งคำถามเกี่ยวกับความเป็นไปของ ‘เวลา และ ความทรงจำ’ ระหว่าง ‘ความจริง และ เรื่องที่แต่งขึ้น’ ‘การสัมผัส และ การนำเสนอ’ และในประการสุดท้ายคือ ‘เรื่องส่วนตัวที่ใกล้ชิด และ การเปิดเผยมันออกมา’

ผลงานของเขาถูกจัดแสดงที่บางกอก คุนสตาเล่อ โดยแบ่งรูปแบบการนำเสนอออกเป็นสองประเด็น ผลงานกลุ่มแรกประกอบด้วยงาน 5 ชิ้น ที่เขาเล่าเรื่องที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติ และอีก 9 ผลงานเป็นการบอกเล่าพัฒนาการของเขาผ่านการผสมผสานผลงานในประเภทต่างๆ

ผลงานกลุ่มแรก โอแดร์เลือกนำเสนอภาพความสัมพันธ์ระหว่างตัวเขากับธรรมชาติผ่านมุมมองเกี่ยวกับเวลา เขาบอกเล่าการสะท้อนภาพของธรรมชาติที่ทำให้เกิดเทคนิคการตัดต่อเฉพาะตัว เพื่อสร้างสรรค์ปรากฏการณ์อันซับซ้อนที่เกิดขึ้น ภาพยนตร์เรื่อง ‘Voyage to the Centre of the Phone Lines’ (2536) ผลงานสร้างชื่อของเขา โอแดร์ได้จัดวางบันทึกเสียงบทสนทนาโทรศัพท์นิรนามเข้ากับวิวทิวทัศน์ท้องทะเล—ทราย, น้ำ, ดวงอาทิตย์, ดวงจันทร์ และนกที่บินผ่านไปมาโดยปราศจากสัญญาณของมนุษย์ ภาพในภาพยนตร์เรื่องนี้สร้างการตระหนักรู้ในการดำรงอยู่ของธรรมชาติที่อยู่เหนือห้วงเวลา ขณะที่เสียงในภาพยนตร์ช่วยสะท้อนความธรรมดาและราบเรียบ ผสานเข้ากับการลอกเลียนอารมณ์ความรู้สึกในแบบมนุษย์ ดังเช่นงานของเจมส์ จอยซ์ ศิลปินชาวไอริช งานชิ้นนี้จึงช่วยสะท้อนถึงความกังวลเกี่ยวกับความบอบบางของชีวิต แววความวิตกในสุ้มเสียงของผู้คนเหล่านั้นทำให้นึกถึงความกลัวที่จะตาย อันค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในความรู้สึก ‘Domaine de la Nature’ (2566) เป็นผลงาน วิดีโอคอลลาจที่รวมภาพธรรมชาติโดยใช้วิธีการเล่าที่เนิบช้า และใช้การแพนกล้องที่ยาวนานเป็นพิเศษ ‘I am So Jealous of Birds II’ (2554) เป็น ‘วิดีโอ กลอนไฮกุ’ ของนกแห่งนครนิวยอร์ก และผลงานชิ้นสุดท้ายในกลุ่มนี้คือ ‘Flowers of Thailand’ (2566) เป็นผลงานศิลปะจัดวางบนสองจอภาพ จัดทำขึ้นในกรุงเทพฯ ซึ่งให้ความรู้สึกคล้ายกับการเขียนจดหมายที่เชื่อมโยงถึงกันระหว่างรูปร่างและสีสัน

ผลงานกลุ่มที่สองเป็นการรวบรวมบันทึกเหตุการณ์ บันทึกการเดินทาง ไดอารี่ วิดีโอพอร์เทรต รวมถึงวิดีโอเชิงทดลองที่เล่าออกมาราวกับบทกลอน และคอลเล็กชันผลงานส่วนตัวที่โอแดร์ใช้เทคนิคการตัดต่อ การถ่าย และการบอกเล่าอย่างหลากหลาย ‘Bangkok Yaowarat’ (2566) พรรณนาภาพเหตุการณ์ประจำวันของชีวิตบนท้องถนนกรุงเทพ การเคลื่อนไหวที่คล้องจองแต่ไม่ได้นัดหมายของผู้คนและสินค้า งานวิดีโอพอร์เทรตที่โอแดร์บันทึกภาพเหล่าศิลปินอย่าง ‘Cindy Sherman’ (2531) ‘Florence’ (2518) และ ‘Alice Neel Painting Margaret’ (2521, แก้ไขปี 2552) เป็นการสะท้อนภาพบันทึกชีวิตและเบื้องหลังการสร้างงานศิลปะของศิลปินในสตูดิโอได้อย่างโดดเด่น 

บางผลงานของโอแดร์จะมีลักษณะเป็นการผสมผสานกันอย่างใกล้ชิดระหว่างสื่อกลางที่ไม่น่าจะเข้ากันได้ ตัวอย่างเช่น ‘The World Out Of My Hands’ (2549) หรือ ‘Heads of Town’ (2552) ในช่วงเวลานั้น งานของเขาใช้ฟอร์มของการทำคอลลาจ ร่วมกับการจับจังหวะของดนตรีและบทกวี ดังที่ปรากฏใน ‘Van Gogh’ (2566), ‘Gemälde 2’ (2554, แก้ไขปี 2562) หรือ ‘Bangkok City’ (2566) ‘Talking Head’ (2524, แก้ไขปี 2552) เป็นผลงานที่โอแดร์บันทึกภาพลูกสาวของตนเองกำลังพูดคุยกับตัวเองอยู่ ‘DAUGTHERS’ (2566) เป็นผลงานที่สะท้อนความสัมพันธ์ระหว่างฉากหน้าและฉากหลังของภาพ ขณะที่เสียงพากย์และคำพูดของ Natalie Brück ให้ความรู้สึกทั้งอันตรายและดูเย้ายวนในเวลาเดียวกัน ซึ่งเป็นส่วนผสมที่ทำให้เสียงของงานชิ้นนี้โดดเด่น

งานของมิเชล โอแดร์ ถูกนำไปจัดแสดงในหลากหลายพิพิธภัณฑ์และแกลเลอรี ผ่านนิทรรศการระดับนานาชาติ ครอบคลุมทั้งงานนิทรรศการเดี่ยวและนิทรรศการเชิดชูเกียรติศิลปิน ไม่ว่าจะเป็น Moma PS1 (นิวยอร์ก, สหรัฐอเมริกา), documenta 14 (แคสเซล, เยอรมนี และเอเธนส์, กรีซ), 2014 Whitney Biennial (นิวยอร์ก, สหรัฐอเมริกา), Frans Hals Museum (ฮาร์เล็ม, เนเธอร์แลนด์), Fondation Vincent Van Gogh (อาร์ลส์, ฝรั่งเศส), documenta 13 (แคสเซล, เยอรมนี), Museum Ludwig (โคโลญ, เยอรมนี) and Kunsthalle Basel (เบเซิล, สวิตเซอร์แลนด์) นอกจากนี้ ผลงานของเขายังถูกจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ของรัฐในฐานะสมบัติของชาติอีกมากมายหลายแห่ง ทั้ง Centre Georges Pompidou (ปารีส, ฝรั่งเศส), FRAC Provence-Alpes-Côtes d’Azur (มาร์เซย, ฝรั่งเศส), Kadist Art Foundation (ปารีส, ฝรั่งเศส) และ Muhka (แอนต์เวิร์ป, เยอรมนี), ICA (ไมอามี, สหรัฐอเมริกา) และอื่นๆ อีกมากมาย

Curator Statement
การบันทึก, การเล่นซ้ำ, การระลึก:
การเดินทางผ่านชีวิตและผลงานของมิเชล โอแดร์
โดย สเตฟาโน ราโบลลี แพนเซรา 

“ปล่อยสายน้ำไหลหลั่งลงจากลำธาร
นัยน์ตาสมานเป็นหนึ่งหยดน้ำใส
เราพินิจดูชีวิตต่างกันไป
ผู้ร้องไห้คือผู้มองเห็นน้ำตา”
ดวงตาและน้ำตา โดย แอนดรูว์ มาร์เวล

มิเชล โอแดร์ มองเห็นชีวิต เฝ้าดูโลก สำรวจผู้คน จ้องมองไปที่เรื่องราวนับร้อยพันในชีวิตประจำวันที่เขาพานพบ การเฝ้ามองของเขาทำให้เขาได้มองเห็นรายละเอียดเล็กๆ ที่เราอาจมองข้ามไปโดยไม่รู้ตัว ด้วยวิธีการนำเสนออันชาญฉลาดด้วยสายตาของผู้ที่เดินผ่านแล้วเฝ้าดูพื้นผิวบางๆ ของกลีบดอกไม้ ท่วงท่าที่สอดประสานกันของผู้คนที่ใช้ชีวิตในเมือง การเคลื่อนไหวอย่างช้าๆ ของเมฆแต่ละก้อน ไปจนถึงแสงไฟกระพริบวิบๆ บนจอโทรทัศน์รุ่นเก่า

โดยพื้นฐานแล้ว มิเชล โอแดร์ เป็นนักเล่าเรื่องผ่านภาพผู้เก็บบันทึกและแบ่งปันเรื่องราวในชีวิตที่เขาสังเกตมาผ่านงานวีดีโอ 

“สิ่งที่ผมทำไม่ได้เป็นการบันทึกไดอารี่ ถึงแม้งานของผมจะเป็นการผสมผสานแนวทางของไดอารี่และสารคดี แต่สิ่งที่ผมทำคือการก่อกวนรูปแบบของมันทั้งหมด” โอแดร์ยืนยัน 

ที่จริงแล้ว ‘การก่อกวน’ และ ‘การทดสอบ’ รูปแบบของงานเหล่านี้ มีปัจจัยร่วมที่สำคัญสองประการ คือ ความใกล้ชิด และเวลา

‘การมองเห็น’ นั้นเป็นรูปแบบการนำเสนอหลักที่ใช้ในผลงานของโอแดร์ การมองเห็นภาพต่างๆ ในงานของเขาคือหลักฐานแห่งการเฝ้าดูและบันทึกตรึกตราเรื่องราวส่วนที่มองผ่านสายตาของเขาได้อย่าง ‘เบี่ยงเบน’ และ ‘ต่อเนื่อง’

ความ ‘เบี่ยงเบน’ ดังกล่าวนี้ เกิดจากการที่โอแดร์หันเหความสนใจของเขาไปโฟกัสที่รายละเอียดที่อาจเป็นส่วนเล็กๆ น้อยๆ ในการกระทำนั้น เป็นการให้ความสำคัญกับแง่มุมบางอย่างที่ถูกมองข้ามไป การเบี่ยงเบนความสนใจจากสิ่งของชิ้นสำคัญเบื้องหน้า กลับไปมองภาพความเป็นไปในพื้นหลัง อันเป็นการแหกขนบทางศิลปะเพื่อจับภาพชีวิตในมุมมองอันชิดใกล้ ราวกับว่าศิลปินได้ถูกมนต์สะกดให้สร้างงานศิลปะอันลึกซึ้งผ่านห้วงแห่งจิตวิญญาณ

ส่วนความ ‘ต่อเนื่อง’ ที่ปรากฎ เกิดจากการที่โอแดร์ใช้ชีวิตของเขาอยู่กับกล้องถ่ายวีดีโอแทบจะตลอดเวลา เขาบันทึกภาพชีวิตของเขา นำเทปกลับมาดูหลายต่อหลายครั้ง เขารับชมผลงานของตนเอง นำทุกไฟล์มาจัดเรียง ตัดต่อ ปรับแก้ ครอบตัดบางเฟรม และจัดการแต่ละซีน แต่ละคัตอย่างประณีต ดังที่โจนาส เมคาส หนึ่งในเพื่อนและผู้สนับสนุนที่สนิทที่สุดของโอแดร์กล่าวว่า “ตอนที่ผมไปเยี่ยมมิเชลที่โรงแรมเชลซีในช่วงปี 2513 กล้องวีดีโอของเขาก็ยังอยู่ตรงนั้น ยังคงบันทึกภาพและปล่อยให้กล้องทำงานไปเรื่อยๆ ภาพในกล้องเหล่านี้เป็นเหมือนส่วนหนึ่งของบ้านเขา ส่วนหนึ่งของชีวิต ดวงตา มือทั้งสองข้าง แม้กระทั่งตอนนี้ก็เช่นกัน - นี่คือเรื่องราวของความรัก– ไม่สิ ไม่ใช่ความรัก มันคือความคลั่งไคล้ในการเพ่งมองชีวิต” 

ดังตัวอย่างที่เห็นจากชื่อผลงานของโอแดร์ในยุคแรกๆ ‘Keeping Busy’ (2512) งานศิลปะของเขาได้สร้างรูปแบบอันเกี่ยวโยงกันของเหตุการณ์ที่ไม่ได้ถูกเรียบเรียงอย่างประณีต ไม่ได้จัดลำดับตามเวลา และทุกสิ่งล้วนสูญสลายไปเมื่อเรามัวแต่ทำงานและวางแผนทุกสิ่งทุกอย่างอยู่ตลอด การสังเกตดูชีวิตอย่างเข้มข้นผ่านมุมมองของโอแดร์ ทำให้ผู้ชมได้สัมผัสกับสิ่งที่เขาได้เผยออกมาในงานอย่างใกล้ชิด โดยเราจะเห็นได้จากความสัมพันธ์ระหว่างการสัมผัสกันของร่างกายมนุษย์และสิ่งของที่เขาถ่ายภาพไว้

มิเชล โอแดร์ เป็นนักสำรวจชีวิตทั้งในมุมที่ทั้งรุ่งเรืองและเศร้าหมอง ตามทฤษฎีควอนตัมฟิสิกส์นั้น การสังเกตจะไม่นับเป็นสิ่งที่ถูกสัมผัสรับรู้ ถ้าหากไม่มีผู้สังเกตการณ์ และปัจจัยที่คอยตัดสิน ‘ภาพรวม’ และมีความ ‘เป็นกลาง’ สำหรับมิเชล โอแดร์ นอกจากจะไม่ได้เป็นผู้สังเกตการณ์ที่เป็นกลางแล้ว เขายังเป็นศิลปินที่ถ่ายทอดเรื่องราวของสิ่งที่เขาสังเกตออกมาได้อย่างซับซ้อน เรื่องราวที่เขาเลือกเล่าเต็มไปด้วยพลังและโชคชะตาที่พันกันยุ่งเหยิง นี่คือเหตุผลที่ภาพยนตร์ของโอแดร์มีความผูกพันกับชีวิตของเขาจนแยกไม่ออก เพราะเขาคือนักปฏิวัติ และมุมมองด้านศิลปะของเขาคือการกระทำที่ต่อต้านขนบเดิมเป็นอย่างมาก

ผลงานของโอแดร์มีทั้งความงดงาม โหดร้าย และเปิดเผยอยู่ปะปนกัน ภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขามีอิทธิพลต่อการปรับมุมมองในขนบการเล่าเรื่องผ่านภาพยนตร์ในกลุ่มผู้ชม ด้วยกระบวนการเรียงลำดับเรื่องเล่าและการนำเสนอ รวมถึงการเลือกใช้วีดีโอฟอร์แมตใหม่ๆ ทันทีที่มีเทคโนโลยีเข้าถึง (เช่นการปรับวิธีสร้างงานจากฟิล์มสู่โทรศัพท์มือถือ) โอแดร์สร้างสรรค์ผลงานมาแล้วทั้งภาพยนตร์สั้น ภาพยนตร์ขนาดยาว วีดีโอจัดวาง และภาพถ่ายหลากหลายรูปแบบ โดยมีตั้งแต่ผลงานที่รับแรงบันดาลใจจากประวัติศาสตร์ศิลป์ งานวรรณกรรม ภาพยนตร์โฆษณาทางโทรทัศน์ หรือภาพยนตร์แนวทดลอง

โอแดร์เกิดในเมืองซัวซง ทางตอนเหนือของฝรั่งเศสในปี 2487 เขาได้ใช้ชีวิตวัยเด็กอันสงบสุขที่นั่น ต่อมาในช่วงปลายยุค ‘50 เขาย้ายเข้ามาอาศัยในกรุงปารีสเพื่อฝึกงานเป็นช่างภาพโฆษณาแฟชั่น และได้เริ่มทำภาพยนตร์เป็นครั้งแรกในช่วงต้นๆ ของยุค ‘60

ในปี 2506 เขาได้เข้าร่วมกองทัพฝรั่งเศส และถูกส่งไปประจำอยู่ที่อัลจีเรียในฐานะช่างภาพทหาร และด้วยแนวทางการใช้ชีวิตแบบหัวขบถ ทำให้เขาถูกลงโทษในคุกทหารอยู่เป็นเวลาสามเดือน ด้วยข้อหาละเลยการปฏิบัติหน้าที่

หลังกลับมายังปารีส โอแดร์ได้แรงบันดาลใจในการทำภาพยนตร์จากการดูงานของฌอง ลุค โกดาร์ด จากนั้นเขาได้รับการสนับสนุนให้สร้างผลงานภาพยนตร์ชิ้นแรกจากกลุ่มนักทำหนังฝ่ายซ้ายจัดนามว่ากลุ่ม Zanzibar นี่จึงเป็นจุดเริ่มต้นในสายอาชีพทำภาพยนตร์ของเขา

ต่อมา เมื่อโอแดร์ได้ซื้อกล้อง Sony Portapak ซึ่งเป็นกล้องวีดีโอพกพารุ่นแรก เขาได้ค้นพบวิธีการทำหนังแบบที่ไม่ต้องใช้บทหรือจัดฉากใดๆ เขาเพียงแค่ถือกล้องไปด้วยในทุกๆ วันของการใช้ชีวิต ทำให้เกิดแนวคิดส่วนตัวของเขาที่ว่า ‘ในหนังของผม โลกใบนี้คือฉาก และผู้คนในโลกคือนักแสดง’

ในช่วงปลายยุค ‘60 และช่วงเวลาส่วนใหญ่ของยุค ‘70 เขาอาศัยอยู่ในโรงแรมเชลซีในกรุงนิวยอร์ก ในช่วงเวลานั้นเขาได้มีโอกาสพบกับแอนดี้ วอร์ฮอล วอร์ฮอลได้แบ่งปันทักษะการสร้างงานศิลปะผ่านมัลติมีเดียหลากแขนง และได้พาโอแดร์ไปพบกับเครือข่ายของศิลปิน นักแสดง นางแบบ นายแบบมากมาย รวมถึงซูซาน ฮอฟฟ์แมน หรือที่พวกเขารู้จักกันในนาม ‘วีว่า’ ซึ่งเป็นชื่อที่วอร์ฮอลตั้งให้เธอ และในที่สุด โอแดร์ก็ได้แต่งงานกับฮอฟฟ์แมนที่เมืองลาสเวกัสในเวลาต่อมา

ภาพยนตร์ยุคแรกของโอแดร์ประกอบด้วยสไตล์เฉพาะตัวของเขา คือการแยกรายละเอียดชิ้นส่วนของฟุตเทจ นำเรียงต่อกันเป็นชั้นๆ อันเป็นภาพบันทึกชีวิตส่วนตัวของเขาในทุกวัน ภาพยนตร์ของเขาไม่ได้เล่าเรื่องราวผ่านบทหรือฉากที่ชัดเจน แต่ถูกตัดสลับระหว่างสถานที่ต่างๆ และสถานการณ์ต่างๆ ที่ไม่เกี่ยวข้องกัน ศิลปินผู้นี้ได้นำกล้องของเขาไปถ่ายเพื่อนๆ ครอบครัว คนแปลกหน้า สิ่งต่างๆ รอบตัว จนในที่สุดการทำงานเช่นนี้จึงเหมือนกับว่าเขาตั้งกล้องบันทึกภาพชีวิตอยู่ตลอดเวลาเลยทีเดียว

จากการถ่ายวีดีโอจำนวนมากนี้ ทำให้โอแดร์มีฟุตเทจวีดีโอส่วนตัวอยู่หลายพันชั่วโมง ซึ่งรวบรวมจากกล้องวีดีโอส่วนตัวไปจนถึงโทรศัพท์มือถือ ไม่ว่าจะเป็นการถ่ายวีดีโอผู้คน ภาพถ่ายทิวทัศน์ขณะท่องเที่ยว และภาพที่ถ่ายต่อจากจอโทรทัศน์

ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องเดียวของโอแดร์คือ ‘คลีโอพัตรา’ (2513) ถ่ายด้วยฟิล์ม 16มม. และ 35 มม. ด้วยการจัดงานสร้างที่อลังการ โอแดร์มองภาพการทำงานศิลปะชิ้นนี้ให้กว้างไกลไปว่าสิ่งที่เขาเคยคุ้นและคิดว่าจะทำได้ อันที่จริงแล้ว การถ่ายทำในช่วงท้ายได้จบลงอย่างย่อยยับ เนื่องจากโปรดิวเซอร์ได้ตัดงบประมาณสนับสนุนในการทำภาพยนตร์ออก ถึงแม้จะได้ฉายที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ แต่ก็ยังไม่ได้มีผู้ชมรับชมในวงกว้าง

มิเชล โอแดร์ ค้นพบความจริงในช่วงเวลานั้น ว่าเขาควรที่จะปฏิเสธการทำหนังในขนบของสตูดิโอโปรดักชัน และบริษัทโปรโมตหนังในสมัยนั้น เพื่อไล่ตามความฝันที่จะได้สร้างสรรค์งานอย่างอิสระ ผ่านภาษา ประสบการณ์ การสัมผัสและการตีความส่วนตัวของเขาเอง

ตั้งแต่ที่ได้ย้ายมายังมหานครนิวยอร์กในฐานะผู้อยู่อาศัย จากการได้ร่วมงานกับสตูดิโอ The Factory ของแอนดี้ วอร์ฮอล โอแดร์ได้พบเจอความหมกมุ่นครั้งใหม่ คือการบันทึกชีวิตของเขาลงในกล้องวีดีโอ

เขาดูภาพชีวิตของเขาผ่านฟุตเทจวีดีโอหลายพันชั่วโมง การสังเกตดูชีวิตเหล่านี้เป็นการเปิดพื้นที่อันกว้างใหญ่ให้กับฟุตเทจที่มีความสวยงาม แต่อาจถูกนำไปตัดต่อให้เกิดเป็นผลงานใหม่ตามความคิดสร้างสรรค์ของเขาเอง การทำงานด้วยวิธีการนี้คือรากฐานของการทำงานของโอแดร์ในช่วงปีที่ผ่านๆ มา ทั้งการใช้โทรศัพท์มือถือบันทึกภาพ และเช่นเดียวกับทุกครั้ง คือศิลปะกับชีวิตของเขาจะผูกพันเข้าด้วยกันอย่างเหนียวแน่น

พื้นที่เก็บความทรงจำของเขาได้ขยายตัวใหญ่ขึ้น เขายังคงสะสมไฟล์วีดีโอไว้ในพื้นที่ต่างๆ เพื่อเก็บไว้เป็นวัตถุดิบในการสร้างผลงานส่วนตัวแต่ละชิ้น

ขณะที่บางชิ้นงานถูกประกอบขึ้นจากฟุตเทจในกล้องวีดีโอ และค่อยๆ ถูกนำไปตัดต่อเป็นเวลาหลายปี หรือบางชิ้นก็ใช้เวลานานกว่าสิบปีหลังจากได้ถ่ายวีดีโอเหล่านั้นไว้

เมื่อเวลาผ่านไป สถานการณ์และผู้คนในภาพได้ถูกกลับมาย้อนดูอีกครั้ง โอแดร์จึงได้ตัดต่อและเปิดเผยมันออกจากคลังภาพ เรียกได้ว่างานของเขาไม่ได้เป็นเพียงการสะสมภาพอดีต หรือไม่ได้เป็นเพียงการย้อนมองภาพความทรงจำอันน่าระลึกถึงของวันเวลา ณ ขณะนั้น แต่มันเป็นการนำภาพของอดีตกลับมาบอกเล่าใหม่อีกครั้ง โดยใช้รูปแบบการนำเสนอที่ใหม่ยิ่งขึ้น

การผลิตงานโดยใช้แนวคิดนี้ คือการที่โอแดร์เลือกประมวลผลภาพความทรงจำในแบบที่สร้างสรรค์กว่าที่เคยเป็น จากการรวบรวมสิ่งที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ผ่านไปในชีวิต ไปพร้อมๆ กับการมองหาวิธีการบอกเล่าสิ่งเหล่านี้ออกมาในเชิงจินตภาพ

วิธีการเล่าเรื่องของเขาไม่เพียงแต่เป็นความ ‘เบี่ยงเบน’ และ ‘ต่อเนื่อง’ เท่านั้น แม้แต่กระบวนการตัดต่อนั้นก็ยังมีความหน่วงช้าและประณีต ในความจริงแล้ว​โอแดร์ให้มุมมองที่ใกล้ชิดในการพาผู้ชมเข้าสู่โลกที่โอบล้อมตัวเขาไว้ผ่านคลังวีดีโอเหล่านี้: โอแดร์พินิจดูฟุตเทจวีดีโอของตัวเอง ราวกับว่าเขามองย้อนกลับไปยังมุมมองของตัวเองอีกครั้ง เขามักจะกลับมาย้อนนึกถึงการเล่าเรื่องชีวิตของเขาผ่านภาพในแต่ละชิ้นงานอยู่เสมอ มากไปกว่านั้นคือ เขาได้อธิบายเกี่ยวกับกระบวนการนี้ว่า: “ผมพยายามจะไม่ทำอะไรกับฟุตเทจทันทีที่มันถูกถ่าย ผมจะเก็บมันไว้หลายๆ ปี และจะรอจนกว่าผมจะสามารถกลับไปดูมันอีกได้” โอแดร์เล่าต่อว่า: “นี่คือเหตุผลที่ผมเก็บวีดีโอและงานของผมไว้ทั้งหมด ไม่ใช่ว่าผมรู้สึกว่ามันเจ๋งดี แต่เพราะผมรู้สึกว่าผมจะต้องถ่ายฟุตเทจพวกนี้ไว้ตลอดเวลา ไม่มีเหตุผลที่จะลบมันเลย ถึงแม้มีบางคลิปที่มันอาจจะดูแย่สักหน่อย แต่ประสบการณ์ที่ผ่านมานั้นสอนผมว่า เมื่อเวลาผ่านไปสัก 20 ปี ถ้าผมกลับไปย้อนดูมันและเจอบางอย่างที่น่าสนใจ ผมคิดว่าตัวเองฉลาดพอที่จะเข้าใจว่า เมื่อเวลาผ่านไป สิ่งต่างๆ ก็จะถูกมองในความหมายที่ไม่เหมือนเดิม”

ด้วยวิธีการตัดต่อที่ไม่เรียบเรียงตามลำดับเวลา ทำให้ศิลปินสามารถใช้ความรู้สึกในการเว้นระยะห่างทางความทรงจำผ่านการตัดต่อได้อย่างชัดเจน ยิ่งไปกว่านั้น เขายังมีอิสระที่จะใช้วัตถุดิบที่มีในการสร้างเรื่องราวใหม่ผ่านกระบวนการบอกเล่าที่เกินจะคาดคิด วิธีการเล่าเรื่องของโอแดร์มีบางส่วนที่คล้ายคลึงกับทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของซิกมันด์ ฟรอยด์ ที่เรียกกันว่า ‘afterwardsness’: คือการสัมผัสรับรู้และเข้าใจเหตุการณ์หรือความทรงจำที่ผ่านไปแล้วได้ไม่ตรงกับความเป็นจริง เนื่องจากมีประสบการณ์ใหม่ๆ มาเบี่ยงเบนรูปแบบที่ใช้ในการรับรู้

แนวคิดนี้ได้กลายเป็นหัวใจสำคัญในกระบวนการตัดต่อของมิเชล โอแดร์ มันทำให้เขาได้สร้างงานชิ้นใหม่ๆ โดยใช้เทคนิคพิเศษอื่นๆ ในการสร้างความหมายใหม่ให้กับภาพที่เคยถ่ายไว้ในสมัยก่อน

โอแดร์ผสมผสานวีดีโอที่เพิ่งถ่ายใหม่ และการตัดต่อใหม่ๆ ของวีดีโอต่างๆ ข้างต้น จนเส้นแบ่งของเวลาในผลงานของเขาเลือนหายไป เมื่อนั้นภาพของอดีตก็ถูกแทนด้วยภาพปัจจุบัน

ด้วยความตั้งใจที่จะสร้างงานโดยเล่นกับความเป็นความทรงจำและระยะเวลา การสะสมและปล่อยออก การสะท้อนภาพอดีตนั้นจึงไม่ใช่ทั้งเป็นการหวนรำลึกความทรงจำ และไม่ใช่การสร้างงานจากจินตภาพด้วย

เมื่ออดีตคือการบันทึกภาพเก็บไว้ “ชุดความทรงจำที่ได้รับมา” จึงสามารถนำมาถูกตัดต่อและแต่งเติมเพื่อสร้างเป็นความทรงจำใหม่ได้ โอแดร์อธิบายว่า “อดีตคือปัจจุบัน ผมไม่เสียดายอะไรเลย มันแค่เป็นภาพฟุตเทจวีดีโอที่ผมนำมาใช้ได้ ในแต่ละเหตุการณ์ แต่ละห้วงเวลานั้นไม่ได้มีอะไรต่างกันเลย อดีตก็คืออดีต และความทรงจำของผมก็แปรสภาพเป็นเพียงกรอบสี่เหลี่ยมในคลิปวีดีโอเท่านั้น”

แนวคิดของการซ้อนทับ การสร้างใหม่ และการเปลี่ยนแปลงไวยากรณ์ในเรื่องเล่า ได้กลายเป็นความรู้สึกอันทรงพลังในการบิดเบือนสัมผัสรับรู้ในห้วงเวลาและน้ำหนักของห้วงอารมณ์ที่ผู้ชมได้พบเจอในงานของเขา

ในช่วงปี 2523 เป็นต้นมา โอแดร์ได้สร้างสรรค์งานวีดีโอที่ใช้การอัดภาพผ่านหน้าจอโทรทัศน์ และนำภาพเหล่านั้นมาบอกเล่าในรูปแบบใหม่ ในโลกที่สื่อหลักอย่างโทรทัศน์กำลังยึดครองโลกสมัยนั้น ชีวิตของผู้คนและสิ่งต่างๆ ถูกบันทึกและถ่ายทอดออกมาผ่านหน้าจออย่างไม่หยุดยั้ง ในขณะนั้น โอแดร์ก็เฝ้าดูฟุตเทจวีดีโอที่เขาสะสมมา ด้วยบันทึกชีวิตที่สะท้อนออกมาผ่านหน้าจอของเขาเช่นกัน ผลงานที่โอแดร์ทำขึ้นในยุคนั้นสะท้อนพลังแห่งความสร้างสรรค์และการเป็นผู้เริ่มต้นใช้องค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ เหล่านี้ในการทำงาน เริ่มจากวีดีโอ การทดลองเทคนิคทางเสียง และการเลือกใช้สื่อกระแสหลักมาเป็นส่วนประกอบของชิ้นงาน  ทำให้เขาสามารถทดลองและสะท้อนภาพความรู้สึกนึกคิดของเขาออกมาได้อย่างหลากหลายตลอดระยะเวลายาวนาน

การเป็นผู้ควบคุมอดีตนั้น อาจหมายถึงเราจำเป็นต้องควบคุมตัวตนของเราเองในปัจจุบันด้วย อย่างไรก็ตาม ความโดดเด่นในผลงานของโอแดร์อาจหมายถึงการควบคุมระดับความชัดเจนและพร่าเลือนระหว่างอดีต ปัจจุบัน และความทรงจำ ผลงานเขาได้ย้ำเตือนเราอยู่เสมอถึงการผสมปนเปกันอย่างแยกไม่ออกระหว่างประสบการณ์ การสะสมเรื่องราวในชีวิต และการสะท้อนภาพที่เราเห็นออกสู่ภายนอก เพราะประสบการณ์คือสิ่งที่จะแปรสภาพเป็นความทรงจำ และความทรงจำอาจไม่ใช่การสะท้อนที่แม่นยำเด่นชัดเสมอไป 

หากเราพิจารณาจากลักษณะเชิงภาพยนตร์และสไตล์หลักๆ ที่โอแดร์พัฒนาขึ้นตลอดระยะเวลาการทำงาน เราจะเห็นได้ถึงการที่เขามุ่งเน้นตั้งคำถามถึงพลังของ ‘ความทรงจำและการหลงลืม’ ‘การสะสมและการบอกเล่า’ รวมถึง ‘การเก็บไว้และลบเลือนทิ้งไป’ ที่เข้มข้นขึ้นตามกาลเวลา

ความเข้มข้นของแนวคิดเหล่านี้ทรงพลังขึ้น ในผลงานยุคหลังๆ ของโอแดร์ที่เลือกใช้ฟอร์มของการสังเกตเฝ้าดูผู้คน ซึ่งสอดรับเข้ากับการมาถึงของสื่อเทคโนโลยีที่เพิ่มพูนและขยายตัวขึ้นอย่างรวดเร็ว

โอแดร์ได้อธิบายถึงความหลงใหลในวิทยาการการบันทึกภาพของเขาไว้ดังนี้: “ตั้งแต่ยุค 2000 (2542) เป็นต้นมา เราทุกคนกลายเป็นนักทำหนังกันหมด ทั้งในแง่ที่ดีและไม่ดี เราต่างมีเครื่องมือดิจิทัลของเราคนละชิ้นหรือสองชิ้น พกพาไว้ในกระเป๋า การที่เราใช้เครื่องบันทึกภาพและเสียงเหล่านี้ทำให้นักเล่าเรื่องหน้าใหม่ๆ ได้พัฒนาตัวเองขึ้นมา และบอกเล่าเรื่องราวในแบบที่เราไม่เคยพบเห็นมาก่อน และทุกอย่างล้วนเกี่ยวกับการเล่าเรื่องผ่านภาพยนตร์ทั้งนั้น ไม่ว่าจะเป็นนักเขียนนิยาย นักเขียนบทภาพยนตร์ นักเขียนบทกวี นักเขียนเรียงความ จิตรกร นักเขียนชีวประวัติ คอลัมนิสต์ นักทำแอนิเมชัน คนช่างพูด อาลักษณ์ ประติมากร…”

ในผลงาน “Endless Column” (2554) โอแดร์เริ่มใช้ฟุตเทจวีดีโอที่เขาอัดจากโทรศัพท์มือถือ และใช้รูปแบบการตัดต่อที่รวบรัดตัดตอน ผ่านการวางภาพนิ่งลงไปโดยไม่จัดระดับ และไม่ใช้การฉายภาพซ้อนหรือเอฟเฟกต์ใดๆ

การบอกเล่าเรื่องราวที่ไม่มุ่งเน้นสิ่งใดๆ โดยใช้มุมมองผ่านเรื่องราวที่ดูส่วนตัวทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกถึงระยะห่างอันขัดแย้งและซับซ้อน ในการให้วีดีโอเป็นสื่อสะท้อนชีวิตจริง และให้ความสำคัญกับการใช้ภาษาภาพที่ทำให้ผู้ชมได้รับความรู้สึกจากทั้งมุมมองของการเป็นผู้มองดู และผู้ถูกเฝ้ามองในเวลาเดียวกัน อันก่อให้เกิดห้วงอารมณ์ที่ทั้งใกล้ชิดและห่างไกล ทั้งรู้สึกคิดคำนึงถึง แต่ก็คลายผูกพันได้ในคราวเดียว

ถึงแม้จะต้องเผชิญกับรูปแบบการมองและการบันทึกภาพด้วยเทคนิคใหม่ๆ มากมาย แต่การสร้างงานผ่านมุมมองของโอแดร์กลับให้ความสำคัญอยู่ที่การมองไปที่ท่วงท่า อารมณ์ สถานการณ์ และรายละเอียดต่างๆ ที่คาดไม่ถึงที่เราอาจมองข้ามไปในชีวิตประจำวัน เขามองว่าสถานการณ์ที่ถูกมองข้ามไปเหล่านี้ถูกละเลยไปเพราะความสุขชั่วครู่ชั่วคราว และมวลความเศร้าที่เข้มข้นจนเกินไป

ดาวน์โหลดโบรชัวร์

“nostalgia for unity”

31 พฤษภาคม 2567 - 31 ตุลาคม 2567

นิทรรศการโดย กรกฤต อรุณานนท์ชัย 

ภัณฑารักษ์ สเตฟาโน ราโบลลี แพนเซรา, ชวิศ เจียรวนนท์ และเจมมิกา สินธวาลัย

เมื่อเราหวนคิดถึงความฝัน ความทรงจำ และภาพยนตร์ จะเห็นได้ว่าประสบการณ์เหล่านี้มีความคล้ายคลึงกันอย่างมาก ในส่วนเหลื่อมซ้อนกันตรงนี้คือเหตุผลที่กรกฤต อรุณานนท์ชัย สนใจสร้างภาพเคลื่อนไหว งานของเขาบันทึกประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลายมาเชื่อมโยงกัน เพื่อให้ความสัมพันธ์เหล่านั้นสามารถไปไกลได้มากกว่าสิ่งที่เป็นอยู่ สำหรับกรกฤต เวลาคือแก่นและวัตถุดิบของผลงาน ศิลปินมองว่าเวลาถูกยื้อไว้ และเราสามารถรับรู้เวลานั้นได้ผ่านกาย ทั้งในฐานะปัจเจกบุคคลและสังคม

นิทรรศการ  “nostalgia for unity" เผยให้เห็นจุดเปลี่ยนของแนวทางการสร้างสรรค์ผลงาน โดยกรกฤตได้ใช้พื้นที่เว้นว่าง (Negative Space) เป็นสื่อสำคัญของนิทรรศการ  ผลงานชิ้นนี้เป็นทั้งงานจิตรกรรม ภาพยนตร์ เวที และบทเขียนที่กระตุ้นให้ผู้ชมสัมผัสถึงการไม่มีอยู่ ศิลปินมองว่าสิ่งไร้ตัวตนที่สิงอยู่ในผลงานชิ้นนี้คือ นกฟีนิกซ์ บทภาพยนตร์นี้ทำหน้าที่เป็นเส้นกั้นระหว่างสิ่งที่ได้รับการยินยอมกับสิ่งที่กล่าวถึงไม่ได้ ระหว่างหลายเส้นเวลาที่ต่างกัน ระหว่างผู้คนกับสิ่งที่เรามองไม่เห็น แต่เราอยากเชื่อว่าสิ่งนั้นมีอยู่จริง ถ้อยคำเหล่านี้เป็นพลังงานที่มอบชีวิตกลับคืนสู่เถ้าธุลี

บทสวดคือการอธิษฐาน ด้วยเจตนาที่จะขับเคลื่อนขอบเขตของความเป็นรูปธรรม เจตนาดังกล่าวเป็นทั้งภาพทางประวัติศาสตร์และการคาดเดาอันไม่แน่นอน บางทีสิ่งที่มนุษย์ต้องการอาจจะไม่ใช่เสียงตอบรับจากเบื้องบน แต่อาจเป็นโอกาสที่จะเชื่อในคำอธิษฐานนั้น เมื่อผู้คนร่วมอธิษฐาน ช่วงเวลาที่แตกต่างจึงถูกเชื่อมโยงเข้าหากัน ทั้งอดีตกับปัจจุบัน และอนาคตกับสิ่งทั้งหลายทั้งมวลที่ล่วงไปก่อนหน้านี้ นกฟีนิกซ์จะรวบรวมเถ้าถ่านของตัวมันเองพร้อมกับกองเถ้าของบรรพบุรุษ เถ้าธุลีเหล่านั้นจะปะทุเป็นไฟลุกโชน ส่งประกายไฟจากพื้นดินขึ้นไปสู่ท้องฟ้าสว่างไสว และมอดไหม้เป็นเปลวเพลิง การเกิดขึ้นและร่วงโรยนี้เป็นคำสัญญาของการเกิดใหม่ที่อยู่เหนือจุดจบและความตาย คำสัญญาหลังความตายว่าจะกลับชาติมาเกิด

คำอธิษฐานที่ยังไม่ได้รับการตอบรับจะประกอบสร้างพื้นที่เว้นว่าง ก่อให้เกิดสภาพความเป็นไปได้  และบางทีเมื่อสิ่งที่เราต้องการเป็นไปไม่ได้ ทำให้จิตวิญญาณและความเชื่อของเราก่อร่างขึ้นมา ผลงานชิ้นนี้ไม่ได้ต้องการเปิดพื้นที่ของความเป็นไปได้ แต่เป็นเรื่องของความเป็นไปไม่ได้ กรกฤตพยายามสร้างภาพหนึ่งขึ้นมาท่ามกลางความเป็นไปไม่ได้นี้ การเกิดใหม่ไม่ใช่วิถีที่ราบเรียบ แต่มันดังกึกก้องและแตกกระจาย  การอธิษฐานเป็นการปฏิเสธความคิดที่ว่าเราสามารถเลือกชะตากรรมของเราเองได้ภายใต้สำนึกรู้คิด

ในนิทรรศการนี้ กรกฤต อรุณานนท์ชัย (เกิด พ.ศ. 2529 ที่กรุงเทพฯ ประเทศไทย) ย้อนกลับมาสำรวจแกนความคิดเดิมในงานของเขา เช่น การทับซ้อนกันของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด ความเสื่อมสลายและการเกิดใหม่ ความเชื่อมโยงระหว่างการรู้แจ้งของปัจเจกบุคคลและจิตวิญญาณร่วมทางสังคม กรกฤตนำเรื่องราวความสัมพันธ์ของวิญญาณนิยม และคุณลักษณะของโบสถ์ มาสร้างพื้นที่การอยู่ร่วมกันขององค์ประกอบในการอธิษฐาน เจตนา และพิธีกรรม ทั้งหมดเชื่อมโยงกันผ่านบรรดาร่างผู้ชมที่เคลื่อนผ่านพื้นที่

ผลงานชิ้นนี้ของกรกฤตได้รับแรงบันดาลใจจากประวัติความเป็นมาของอาคารไทยวัฒนาพานิช  โรงพิมพ์หนังสือเรียนที่เขาเคยใช้สมัยยังเป็นนักเรียน จนกระทั่งปี พ.ศ. 2543 เมื่ออาคารเกิดเหตุเพลิงไหม้ ศิลปินมองว่าสถาปัตยกรรมนี้เปรียบเสมือนร่างยักษ์ที่กำลังสลายไปตามกาลเวลา กรกฤตได้ประกอบสร้างหัวใจร่างยักษ์นี้ขึ้นมาใหม่จากเถ้าถ่านที่หลงเหลืออยู่ในอาคาร ก่อให้เป็นมวลที่มีลักษณะคล้ายเวที ข้อความบทสวดถูกปั้นนูนออกมาจากพื้น แสงในห้องถูกกรองผ่านกระจกสีและหมอกควัน ชวนให้นึกถึงสีของมลพิษในอากาศจากนิยายวิทยาศาสตร์และความเป็นจริงในปัจจุบันที่เราทุกคนรู้จักกันดี

แม้ว่าผลงานชิ้นนี้จะมีพื้นที่เว้นว่างเป็นสื่อกลาง แต่ผู้ชมก็ยังคงสัมผัสได้ถึงมวลซึ่งถูกเติมเต็มไปด้วยเสียงที่แบ่งพื้นที่ออกเป็น 3 ชั้นอย่างชัดเจน ได้แก่ ยมโลก สวรรค์ และโลกมนุษย์ที่เชื่อมโยงพื้นดินถึงท้องฟ้า เสียงจากชั้นโลกมนุษย์นี้เป็นการบันทึกเสียงการแสดงของพิธีกรรมที่เกิดขึ้นในพื้นที่และเวลาก่อนหน้านี้ นักแสดงล่องหนเหล่านี้ทำงานร่วมกันและสร้างพลังงานความร้อน เพื่อให้นกฟีนิกซ์คืนชีพขึ้นมาจากเถ้าถ่าน พลังงานที่หลงเหลืออยู่จากพิธีกรรมนี้คือสิ่งที่สิงสู่พื้นที่ในปัจจุบัน

ขอบเขตที่ศิลปินกำหนดผ่านการเรียบเรียงองค์ประกอบในงานชิ้นนี้คือ จุดเริ่มต้นไปสู่การเชื่อมสัมผัสเครือข่ายของสิ่งที่จับต้องไม่ได้และมองไม่เห็น ซึ่งเป็นสิ่งที่มนุษย์อาจไม่ได้สร้างขึ้น ใจกลางความว่างเปล่าที่ว่านี้ถูกแทนด้วยตัวละครหลักที่ขาดหายไป นกฟีนิกซ์อาจสื่อถึงความตาย แต่ก็สื่อถึงการเกิดใหม่ในวัฏจักรอันเป็นนิรันดร์ เถ้าธุลีของนกฟีนิกซ์เป็นทั้งสัญลักษณ์ของสิ่งที่ล่วงลับและอนาคตที่เราคาดหวัง

ประวัติศิลปิน

กรกฤต อรุณานนท์ชัย เกิดที่กรุงเทพฯ เป็นศิลปินสื่อผสมและผู้กำกับภาพยนตร์  ปัจจุบันอาศัยอยู่ที่นิวยอร์กและกรุงเทพฯ

นิทรรศการเดี่ยวล่าสุดของเขาจัดแสดงที่ Moderna Museet สตอกโฮล์ม (พ.ศ. 2565 ) Art Sonje Center โซล (พ.ศ. 2565) Singapore Art Museum สิงคโปร์ (พ.ศ. 2565) Migros Museum für Gegenwartskunst (พ.ศ. 2564), Serralves Museum ปอร์โต (พ.ศ. 2563), Secession เวียนนา (พ.ศ. 2562) ผลงานของกรกฤตยังได้ถูกนำไปแสดงในงานเทศกาลศิลปะร่วมสมัยต่างๆ มากมายล่าสุด ได้แก่ Thailand Biennale, เชียงราย (พ.ศ. 2566), Kathmandu Triennale (พ.ศ. 2565), Gwangju Biennial (พ.ศ. 2564), Yokohama Triennial (พ.ศ. 2563), Venice Biennale (พ.ศ. 2562) และ Whitney Biennial (พ.ศ. 2562)

ในช่วงต้นปีพ.ศ. 2561 กรกฤตร่วมก่อตั้ง Ghost เทศกาลศิลปะการแสดงและภาพเคลื่อนไหวที่กรุงเทพฯ โดยเขาทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ของ “Ghost:2561” ในปี พ.ศ. 2561 และเป็นผู้จัดงาน “Ghost:2565” ในปี พ.ศ. 2565

 ดาวน์โหลดโบรชัวร์

โปรแกรมภาพยนตร์  Infringes นำเสนอผลงานจากศิลปินนานาชาติ ได้แก่ Aura Satz, จุฬญาณนนท์ ศิริผล, Jiří Žák, Martha Atienza, Riar Rizaldi, Rhea Storr, และ Sky Hopinka โดยมีภาพยนตร์หลายเรื่องที่จัดฉายครั้งแรกในประเทศไทย ภาพยนตร์ที่ถูกคัดสรรเหล่านี้สำรวจความเกี่ยวพันกันระหว่างตำนาน ความทรงจำ และอำนาจ  ที่ต้องเผชิญหน้ากับพลังที่มองไม่เห็นแต่มีอิทธิพลต่อการกำหนดทิศทางภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมและการเมืองในทุกหนแห่ง ท่ามกลางบริบทของอาคารที่ถูกชุบชีวิตขึ้นมาใหม่จากที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นศูนย์กลางการพิมพ์แบบเรียนการศึกษาในประเทศไทย โปรแกรมภาพยนตร์จึงมีบทบาทในการกระตุ้นให้เกิดการสะท้อนเกี่ยวกับกระบวนการความรู้ อำนาจ และเรื่องเล่าต่างๆสามารถถูกแทรกแซงหรือแม้กระทั่งละเมิดได้อย่างไร โปรแกรมนี้เชิญชวนผู้ชมให้มีส่วนร่วมในการสำรวจบทบาทของอิทธิพลระหว่างอดีตและปัจจุบัน พร้อมตั้งคำถามว่าการแทรกแซงเชิงสร้างสรรค์เหล่านี้สามารถนำไปสู่อนาคตใหม่ร่วมกันได้หรือไม่

โปรแกรมฉายภาพยนตร์ความยาว 1 ชม. 40 นาที จัดฉายต่อเนื่องบนจอเดียว ตั้งแต่วันพุธถึงวันอาทิตย์ เวลา 14:00 น. ถึง 20:00 น. ณ Bangkok Kunsthalle ตั้งแต่วันที่ 23 ตุลาคม ถึง 22 ธันวาคม พ.ศ. 2567

คำแถลงการณ์

อาคารไทยวัฒนาพาณิชครั้งหนึ่งเคยเป็นสำนักพิมพ์ที่เป็นศูนย์กลางการเผยแพร่ตำราเรียนรายใหญ่ของประเทศ ปัจจุบันอาคารได้เปลี่ยนบทบาท สร้างพื้นที่ที่เปิดกว้างต่อการมีส่วนร่วมที่หลากหลาย ผนังที่เต็มไปด้วยฝุ่นและรอยไหม้จากกาลเวลาและการตีตราของประวัติศาสตร์ กลับกลายเป็นฉากหลังสำหรับความเป็นไปได้ในการสำรวจและตั้งคำถาม ในพื้นที่แห่งนี้ Infringes ไม่ได้มุ่งเน้นไปที่อิทธิพลในอดีตของอาคาร แต่กลับต้องการค้นหาซึ่งความหมายของการเข้าไปในพื้นที่ที่เคยถือครองอำนาจสถาบัน จะเกิดอะไรขึ้นเมื่อศิลปะและภาพยนตร์เข้ามาทำงานในพื้นที่เช่นนี้? ประวัติศาสตร์อาคารจะถูกกำหนดให้มีหน้าตาอย่างไร? หรือแม้กระทั่งเกิดแรงต้านทานต่อเรื่องเล่าที่ปรากฏในภาพยนตร์? 

การตั้งคำถามเหล่านี้ถูกสำรวจผ่านชุดภาพยนตร์ที่เข้ามาแทรกแซงเรื่องราวที่ถูกสืบถอดและความจริงที่ถูกยอมรับ Infringes ชวนให้เรากลับไปคิดทบทวนใหม่ถึงความสัมพันธ์ระหว่างอำนาจ พื้นที่ ประวัติศาสตร์ และความทรงจำ ผ่านบริบทของอาคารที่เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสืบค้น ว่าด้วยการตั้งคำถามกับพื้นที่นั้นสามารถเปลี่ยนวัตถุประสงค์และจินตนาการขึ้นมาใหม่เฉกเช่นเดียวกับเรื่องเล่าได้อย่างไร? 

ภาพยนตร์ที่ถูกคัดเลือกมาในโปรแกรมนี้สั่นคลอนเส้นแบ่งระหว่างอดีตและปัจจุบัน ตำนานและความทรงจำ เผยให้เห็นถึงเบื้องหน้าของกลไกที่ซับซ้อนจากอดีตที่ถูกควบคุม นำไปสู่การค้ำจุนโครงสร้างของอำนาจเหนือทางวัฒนธรรมกระแสหลักผ่านสถาบันทางสังคมที่ยังมีอิทธิพลในปัจจุบัน (present-day hegemony) ภาพยนตร์นำเสนอการแทรกแซงของอนาคตที่ยังมาไม่ถึง (speculative interventions) เพื่อทวงคืนสิทธิ์และความอิสระของเรื่องเล่าผ่านการเล่นแร่แปรธาตุของภาพและเสียงในแต่ละเรื่อง ดังที่ Rhea Storr กล่าวถึงกระบวนการ "ประท้วงอย่างรื่นเริง" ภาพยนตร์เหล่านี้สร้างการแทรกแซงผ่านจิตวิญญาณดังกล่าวต่อการครอบงำของเรื่องเล่ากระแสหลัก และนำเอาศักยภาพในการเปลี่ยนแปลงร่วมกันมาเพื่อหวนกลับคืนซึ่งเสียงและประวัติศาสตร์ที่ถูกกดทับและถูกทำให้ลบเลือน เมื่อการจินตนาการถึงอนาคตร่วมกันสามารถเกิดขึ้นได้ เมื่อนั้นเราจงล่วงล้ำสิ่งที่คุ้นเคยเพื่อเปิดรับความรู้และการต่อต้านใหม่ๆร่วมกัน

— คมน์ธัช ณ พัทลุง, ภัณฑารักษ์โปรแกรม Infringes 

Works:

Chulayarnnon Siriphol’s Birth Of Golden Snail

ประเทศไทย, 2561, 20 นาที, ภาพยนตร์ไร้เสียง, สมบัติของศิลปิน

กำเนิดหอยทากทอง เป็นภาพยนตร์ไร้เสียงขนาดสั้นที่สร้างขึ้นโดยอ้างอิงจากประวัติศาสตร์ของเขาขนาบน้ำ จังหวัดกระบี่ ประเทศไทย ในช่วงยุคก่อนประวัติศาสตร์และสงครามโลกครั้งที่ 2 ภาพยนตร์พาผู้ชมสำรวจเส้นแบ่งระหว่างเรื่องแต่งและตำนานพื้นบ้านที่เต็มไปด้วยเรื่องราวแฟนตาซีและข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ อีกทั้งยังเล่นกับพื้นที่ทางกายภาพของถ้ำธรรมชาติที่ถูกเปลี่ยนให้เป็นพื้นที่ฉายภาพยนตร์และพื้นที่ภายในที่ปรากฏในภาพยนตร์ คล้ายกับโรงภาพยนตร์ในยุคเริ่มแรกที่ใช้ฟิล์มขาวดำและโปรเจคเตอร์เพื่อเป็นการอุปลักษณ์ถึงต้นกำเนิดของภาพยนตร์และต้นกำเนิดของมนุษย์ชาติ; เริ่มจากความมืดของถ้ำในครรภ์มารดาก่อนออกไปสู่แสงสว่างของโลกภายนอก ภาพยนตร์ถูกถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 มม. ที่มีฉากหลังเป็นเขาขนาบน้ำ จังหวัดกระบี่ ภาพยนตร์เรื่องนี้เดิมทีเป็นส่วนหนึ่งของ Thailand Biennale กระบี่ 2018 แต่มีบางฉากที่ต้องถูกตัดออกไปและห้ามฉายเนื่องจากเนื้อหาบางส่วนอาจขัดต่อความสงบเรียบร้อย ศีลธรรม ความมั่นคงของชาติ และเกียรติภูมิของประเทศไทย ตาม พรบ.ภาพยนตร์มาตรา 29 และ วิดีทัศน์ พ.ศ. 2551  

—-----

Aura Satz’s While Smoke Signals

สหราชอาณาจักร, 2566, 9 นาที, สมบัติของศิลปิน

ภาพยนตร์เรื่องนี้ถ่ายทำในปี พ.ศ. 2565 บริเวณรอบนอกของโรงกลั่นน้ำมัน Grangemouth Oil Refinery Complex ซึ่งเป็นหนึ่งในโรงกลั่นปิโตรเลียมที่เก่าแก่ที่สุดในสหราชอาณาจักร โดยภาพยนตร์เรื่อง While Smoke Signals เป็นบทหนึ่งใน ‘Preemptive Listening’ (89 นาที, 2567) ซึ่งเป็นโครงการภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ Aura Satz 

เสียงไซเรนทำหน้าที่เป็นสัญญาณเตือนระดับสากลต่อภัยพิบัติที่สร้างบาดแผลทางจิตใจ ไม่ว่าจะเป็นสัญลักษณ์ของภัยพิบัติทางสภาพภูมิอากาศ หรือกระบอกเสียงที่รัฐใช้ในการปกครอง (sonic governance) และบริหารจัดการภาวะวิกฤตต่างๆ ปัจจุบันยังคงมีไซเรนจากสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 และสงครามเย็นหลงเหลืออยู่ ซึ่งถูกนำกลับมาใช้ใหม่ในรูปแบบต่างๆ เช่น การประกาศเตือนภัยสภาพภูมิอากาศ การหยุดนิ่งรำลึก รวมถึงการทดสอบความพร้อมรับมือกับภัยพิบัติ

เสียงไซเรนในภาพยนตร์นี้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นใหม่โดยกลุ่มนักดนตรีทดลอง โดยตั้งคำถามว่า: สัญญาณเตือนจำเป็นต้องสร้างความตื่นตระหนกเสมอไปหรือไม่? เราจะสามารถตอบสนองต่อภาวะอ่อนล้าเมื่อต้องเผชิญกับสัญญาณเตือนอย่างต่อเนื่อง (alarm fatigue)อย่างไร ทั้งในชีวิตจริงและในเชิงเปรียบเทียบกับสภาวะสังคมปัจจุบัน? นอกจากนี้เรายังสามารถจินตนาการถึงเสียงที่ไม่ได้เป็นเพียงการแจ้งเตือนในทันทีแต่ยังเป็นสัญญาณที่ถูกตั้งให้เข้ากับห้วงเวลาที่ยาวนานขึ้น สัญญาณที่สื่อถึงอนาคตอันห่างไกล หรือเสียงร้องของโลกที่ต้องเผชิญกับนิเวศภัยภิบัติได้หรือไม่? 

ในบทนี้ Satz ทำงานร่วมกับนักดนตรีทดลอง ศิลปินด้านเสียง (sound artist) และนักเขียนอย่าง David Toop โดยนำเสนอเสียงประกอบ (soundtrack) ของเสียงเปลวไฟในระยะใกล้ เสียงการปล่อยก๊าซ และเสียงสะท้อนจากชนชั้นแรงงาน อ้างอิงจากการบันทึกเสียงภาคสนามที่ใช้เวลาเก็บรวบรวมมานานหลายทศวรรษควบคู่กับความร่วมมือแบบด้นสด (improvisational collaborations)

โครงการนี้จัดทำขึ้นโดย Tyneside Cinema for End/Future โดยได้รับการสนับสนุนทุนสาธารณะจาก Arts Council England

—-----

Jiří Žák’s Unfinished Love Letter 

สาธารณรัฐเช็ก, 2563, 23 นาที, สมบัติของศิลปิน

ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นการปะต่อผลงานจากการรวบรวมจดหมายเหตุของผู้กำกับและภาพยนตร์สารคดีในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 เข้าด้วยกัน บ่งชี้ถึงเหตุการณ์ของเชโกสโลวาเกียในซีเรียผ่านมุมมองของโฆษณาชวนเชื่อ เป็นการเล่าเรื่องโฆษณาชวนเชื่อในรูปแบบบทประพันธ์ ที่อิงจากจุดเริ่มต้นของบทกวีเชิงอารมณ์ที่ใช้สัญชาตญาณในการสร้างสรรค์ Unfinished Love Letter เป็นผลงานแบบวิดีโอเชิงเรียงความ (video-essayistic) นำเสนอความสัมพันธ์ระหว่างเชโกสโลวาเกียและซีเรีย โดยใช้ฟิล์มต้นฉบับ (archival footage) เพื่อสะท้อนถึงประวัติศาสตร์อันยาวนานและจุดจบอันขมขื่นของสาธารณรัฐเช็กกับท่าทีเชิงลบต่อผู้ลี้ภัยที่อพยพมายังยุโรป โดยเฉพาะในช่วงปี พ.ศ. 2557- 2560 ประหนึ่งเป็นจดหมายรักที่ไม่ได้ถูกเขียนถึงการสิ้นสุดของความสัมพันธ์

—-----

Riar Rizaldi’s Notes from Gog Magog

ประเทศอินโดนิเซีย, 2563, 20 นาที, สมบัติของศิลปิน

การสำรวจความเชื่อมโยงระหว่างเรื่องเล่าสยองขวัญ วัฒนธรรมองค์กรของบริษัทเทคโนโลยีในเกาหลีใต้ และเศรษฐกิจด้านการขนส่งในอินโดนีเซีย ถูกเล่าผ่านสมุดบันทึก/ภาพยนตร์ต้นแบบ และเอกสารประกอบของภาพยนตร์ขนาดยาวแนวเทคโนสยองขวัญ (techno-horror) ที่ไม่ได้ถูกสร้าง นำเสนอฉากระหว่างท่าเรือในกรุงจาการ์ตาและพนักงานผู้ช่วยออฟฟิศนิรนามแห่งหนึ่งในกรุงโซล

—-----

Rhea Storr’s A Protest, A Celebration, A Mixed Message

สหราชอาณาจักร, 2561, 12 นาที, สมบัติของศิลปินและ LUX London

การเฉลิมฉลองกลายเป็นการประท้วงที่ Leeds West Indian Carnival การสำรวจรูปแบบสิทธิอำนาจในผลงาน ‘A Protest, A Celebration, A Mixed Message’ ตั้งคำถามว่าใครคือผู้แสดงและใครคือผู้ชม ผ่านคณะละคร Mama Dread ซึ่งมีธีมงานเกี่ยวกับการอพยพของชาวแคริบเบียนมายังสหราชอาณาจักรที่ชวนให้เราพิจารณาถึงความเป็นที่ประจักษ์ของร่างกายคนผิวดำโดยเฉพาะในพื้นที่ชนบท ภาพยนตร์ต้องการพิจารณาถึงความง่ายดายต่อการนำเสนอตัวตนทางวัฒนธรรมในฐานะคนหลายเชื้อชาติในสหราชอาณาจักร ที่ซึ่งตัวตนคนของผิวดำถูกมองเห็นและนำไปสู่การตั้งคำถามถึงการเป็นเจ้าของหรือการฉกฉวยวัฒนธรรม (appropriation) คนผิวดำมาใช้

—-----

Martha Atienza’s Anito

สาธารณรัฐฟิลิปปินส์, 2558, 9 นาที, สมบัติของศิลปิน

เทศกาลการนับถือผี (animistic festival) ที่ถูกคริสต์ศาสนิกชนทำให้เป็นแบบคาทอลิก (Christianized) ได้ผนวกเข้ากับวัฒนธรรมพื้นบ้าน และค่อยๆกลายเป็นความบ้าคลั่งในยุคสมัยใหม่ เทศกาล Ati-atihan แปลว่า "การเป็นเหมือน Aetas" หรือ "เชื่อว่าเป็น Ati" ชนเผ่า Aeta เชื่อกันว่าเป็นหนึ่งในประชากรกลุ่มแรกที่อาศัยอยู่ในฟิลิปปินส์ ก่อนการมาถึงของชนชาติออสโตรนีเซียน (Austronesian) เมื่อประมาณ 30,000 ปีก่อน ด้วยอิทธิพลจากหลากหลายช่วงเวลาของประวัติศาสตร์ ฟิลิปปินส์อยู่ในจุดเปลี่ยนอีกครั้ง ในการโอบรับระหว่างความเชื่อดั้งเดิมจากบรรพบุรุษร่วมกับศาสนาคาทอลิก ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการต่อสู้เพื่อความอยู่รอดและการค้นหาตัวตนผ่านความสร้างสรรค์ เหตุการณ์สำคัญต่างๆของชุมชนถูกนำเสนอผ่านภาพยนตร์ อาทิ การพัดผ่านของพายุไต้ฝุ่นโยลันดา (ไห่เยี่ยน) การมาเยือนของพระสันตะปาปา แรงงานข้ามชาติ และ แมนนี ปาเกียว วันหนึ่งผู้คนจะละทิ้งตัวตนปัจจุบันและกลับคืนสู่สิ่งที่พวกเขาเป็นเสมอมา อิทธิพลจากบรรพบุรุษได้ทำให้พวกเขาแข็งแกร่งราวกับเทพเจ้าที่บ้าคลั่ง สอดคล้องกับความหมายของคำว่า Anito ซึ่งหมายถึงจิตวิญญาณของบรรพบุรุษและธรรมชาติ รวมถึงเทพเจ้าในความเชื่อของชนชาติพันธุ์ก่อนยุคอาณานิคม

—-----

Sky Hopinka’s I’ll Remember You As You Were, Not As What You’ll Become

สหรัฐอเมริกา, 2559, 13 นาที, สมบัติของศิลปิน

บทกลอนอาลัยแด่ Diane Burns ว่าด้วยรูปร่างของความตายและการดำรงอยู่ และรูปแบบของจิตวิญญาณที่เหนือกว่านั้นหยั่งรากลงสู่ภูมิทัศน์แห่งชีวิตและมรณกรรม เป็นสถานที่สำหรับตำนานบทใหม่ที่บรรเลงจังหวะเพลงที่ไม่ถูกผกผัน ผสานร่วมกับบทเพลงในสภาวะไร้พรมแดนที่สลายเส้นแบ่งเดิม พิสูจน์เส้นทางเก่าของการเกิดใหม่ ที่ซึ่งการยอมจำนนได้มอบความหวังและโอกาสครั้งใหม่ ในรูปแบบใหม่ที่หมุนเวียนกลับสู่ความผันแปรของชีวิตพวกเขา “ฉันมาจากโอกลาโฮมา ไม่มีใครให้ฉันเรียกว่าที่รัก ถ้าคุณมาเป็นที่รักของฉัน ฉันก็จะเป็นของคุณ way hi ya way ya hi ya way ya hi yo” - Diane Burns (พ.ศ. 2500 - 2549)

Credits:
Curator: คมน์ธัช ณ พัทลุง Komtouch Napattaloong

Artists:  Aura Satz, Chulayarnnon Siripol, Jiří Žák, Martha Atienza, Riar Rizaldi, Rhea Storr, and Sky Hopinka

With support from LUX London

Exhibition Installers: Supernormal Studio

Thai Subtitles: รัชตะ ทองรวย Rachata Thongruay

Program Text Translator: ปริฉัตร ธนาภิวัฒนกูร Parichat Tanapiwattanakul

Founder: Marisa Chearavanont

Director: Stefano Rabolli Pansera

Exhibition Coordinators: Mark Chearavanont and Gemmica Sinthawalai

Booklet Design: Pu Kaewprasert and Pla Kaewprasert

Film details and images are provided by the artists and their representatives.

ดาวน์โหลดโบรชัวร์

บางกอก คุนส์ฮาเลอ ร่วมกับ A4 Arts Foundation และ Proyectoamil นำเสนอนิทรรศการ ‘Mend Piece’ โดย โยโกะ โอโนะ ในช่วงปีคริสต์ทศวรรษที่ 1960 เป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงทางสังคม เช่นเดียวกับการเกิดกระแสการแหวกขนบทางศิลปะ ด้วยสภาพสังคมที่ขับเคลื่อนด้วยกลุ่มปัญญาชนและแนวคิดหัวก้าวหน้า โอโนะเริ่มต้นกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะในช่วงเวลานี้ ในปี ค.ศ. 1966 ผลงาน ‘Mend Piece’ ถือกำเนิดขึ้นในฐานะศิลปะยุคแรกที่มุ่งเน้นการมีส่วนร่วมของผู้ชม เพื่อท้าทายกรอบนิยามของแนวคิดที่ว่า “ศิลปะสามารถเป็นอะไรได้บ้าง”

สำหรับผลงาน ‘Mend Piece’ โอโนะขอเชิญให้ผู้ชมปลดปล่อยความคิด นั่งลงและซ่อมแซมเศษเซรามิกขึ้นมาใหม่ โดยใช้วัสดุและอุปกรณ์ที่เตรียมไว้ให้ รากฐานแนวคิดของผลงานชิ้นนี้ คือ การรักษาเยียวยาผ่านการซ่อมแซมร่วมกัน ซึ่งกระบวนการนี้ถือว่าเป็นการฝึกสมาธิและสติในรูปแบบกลุ่ม ผู้ชมจะกลายเป็นผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ และมากกว่าการรักษา การซ่อมแซมเซรามิกเหล่านี้เปรียบเสมือนการเยียวยาทุกสิ่ง ทั้งที่จับต้องได้และจับต้องไม่ได้ ทั้งในฐานะบุคคลหรือสากล

ด้วยบริบทของ บางกอก คุนส์ฮาเลอ นิทรรศการ ‘Mend Piece’ เผยความหมายใหม่ให้พื้นที่ เนื่องด้วยจุดมุ่งหมายหลักของ บางกอก คุนส์ฮาเลอ คือ การซ่อมแซมบำรุงอาคารทิ้งร้าง สนับสนุนชุมชนโดยรอบ และเป็นพื้นที่รวมตัวของกลุ่มผู้คนหลากหลาย ผลงาน ‘Mend Piece’ จึงเชื่อมโยงไปสู่แนวคิด "คินสึกิ" หรือศิลปะการซ่อมแซมถ้วยชามของญี่ปุ่น ภายใต้ปรัชญาที่ว่าด้วยการโอบรับความไม่สมบูรณ์และประวัติศาสตร์ของวัตถุ สะท้อนให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้คนและผลงาน ‘Mend Piece’ ที่จัดแสดงขึ้นในสำนักพิมพ์ซึ่งครั้งหนึ่งเคยถูกทิ้งร้างในอดีต

Araya Rasdjarmrearnsook (b. 1957, Trat, Thailand)

Araya Rasdjarmrearnsook is one of Southeast Asia’s most respected
contemporary artists. For over thirty years, her video, installation, and graphic works have been showcased globally.

Born in Trat, Thailand, in 1957, Araya earned fine art degrees from
Silpakorn University in Bangkok and Hochschule für Bildende Künste Braunschweig. Her early etchings and aquatints, depicting ghost-like
female figures, introduced enduring themes of death, the body, and women’s experiences. Influenced by her mother’s early death and
societal constraints on women, her work evolved to focus on the
physicality of the body and sculptural installations by the early 1990s.

Major Exhibitions:
The Venice Biennale
Documenta
The Sculpture Center in New York
North Carolina Museum of Art

Francesco Arena (b. 1978, Brindisi, Italy)

Arena is an Italian artist based in Bari, Italy. Arena’s research explores both collective and personal history. In his performances, installations, and sculptures, narratives shape the objects, which range from everyday items like furniture and diaries to traditional materials such as marble, slate, and bronze.

Arena’s sculpture for Khao Yai Art has the word “GOD” carved into two large stones. One stone has the letters “G” and “D,” and the other has “O.” When joined, the word “GOD” becomes invisible, symbolizing its intangible nature. Although not as large as Thai Buddhas, the artwork is heavy and full, preserving the word within it. It exists in its own space and time, installed in the forest.

Major Exhibitions:
55th Venice Biennale
Walker Art Center, Minneapolis
Kunstmuseum St. Gallen, Switzerland
MAXXI National Museum of 21st Century Art, Rome, Italy
Museo Madre, Naples

Richard Long (b. 1945, Bristol, UK) 

Long transforms his journeys into works of art. Walking is a process and an artwork at the same time. In 2000 he would say: “My intention was to make a new art which was also a new way of walking: walking as art.”

On his walks, Richard Long might gather natural elements that he transforms into a trace-work of art.

Richard Long invites us to experience art differently: in a spiritual and meditative way. There is a natural power within his work which resembles total harmony or a kind of Buddhism.

Major Exhibitions:
Solomon R. Guggenheim Museum, New York, USA
Documenta 5 and 7, Kassel, Germany

Richard Nonas (b. 1936, New York, USA)

Nonas is a sculptor and an anthropologist. Richard Nonas’ sculptures
constitute spatial markers to define and constitute a place.

Nonas’ post-minimalist sculptural practice addresses notions of space, place and deep time. He is known for his modular sculptural installations, primarily in stone or wood in exterior and interior settings. His approach to minimalism maintains a sense of self containment and timelessness.

Major Exhibitions:
MoMA, New York
LA Louver Gallery, California, USA
MAXXI National Museum of 21st Century Art, Rome Italy
MASS MoCA, Massachusetts, USA

Elmgreen & Dragset (b. 1961, Copenhagen, Denmark; b. 1969 Trondheim, Norway)

The Scandinavian duo are known for their installations that examine
society through an absurdist lens. In Khao Yai Art Forest, they use the tool of paradox and displacement to cast a new perspective on the notion of nature.

Their special commissioned bar “K-BAR” for Khao Yai Art is dedicated
to Martin Kippenberger, a notorious alcoholic German painter who died in 1997 from alcohol-related health complications. The presence of a small functioning bar, which opens only once a month, is an expression of urban luxury and refinement displaced in the the forest.

Major Exhibitions:
Tate Modern, London, UK
Victoria & Albert Museum, London, UK
Fondazione Prada, Milan, Italy

Louise Bourgeois (b. 1911, Paris, France)

Maman, the most iconic Bourgeois sculpture, represents a spider as the symbol of the maternal figure. It is a cage and a nest at the same time. In Bourgeois’ words, the spider is the animal that constantly repairs the web. Maman, therefore, represents the patience of repairing and the care of healing wounds. 

In the context of Khao Yai Art Forest, Maman alludes to this specific attitude of repairing and healing nature. Like a spider we must weave again our relationship with nature which is our mother and our home.

Major Exhibitions:
Tate Modern, UK
Guggenheim Museum Bilbao, Spain
Mori Art Museum, Tokyo, Japan
Qatar National Convention Center, Doha, Qatar

Fujiko Nakaya (b. 1933, Sapporo, Japan) 

Nakaya is a Japanese artist, a member of Experiments in Art and Technology, and a supporter and practitioner of Japanese video art. Nakaya was born in Sapporo where her father, Ukichiro Nakaya, who is credited with make the first artificial snowflakes, was a professor at Hokkaido University. Nakayo is most widely known for her fog sculptures which represent a new type of land art. Her works are not based on imposing a structure on to nature, but represent making the invisible become visible, poetically melding art and science with nature.

Landscape Design by Atsushi Kitagawara Architects - Angel Estevez
Since the installation at Showa Memorial Park, Kitagawara has been collaborating with Fujiko Nakaya alongside his architectural practice. AKA team, led by Angel Estevez, worked with Fujiko Nakaya to create the Fog Forest landscape in Khao Yai.

Major Exhibitions:
World Fair Expo, Osaka
Grand Palais, Paris, France
Mori Art Museum, Japan
Himeji City Museum of Art
Fondation Beyeler

มิเชล โอแดร์ (เกิด พ.ศ. 2487, ซัวซง, ฝรั่งเศส) เป็นศิลปินนักสร้างภาพยนตร์ผู้สร้างสรรค์ผลงานเชิงทดลองและวิดีโออาร์ตตั้งแต่ช่วงยุค 60 เป็นต้นมา โอแดร์เป็นศิลปินที่โดดเด่นในด้านการสังเกตเชิงจินตภาพ ผลงานภาพยนตร์ของเขาสามารถเรียกได้ว่าเป็นทั้งการสะท้อนภาพที่เสมือนจริงและมีไวยากรณ์ที่ลึกซึ้งราวกับบทกวีได้เช่นกัน โอแดร์มีชื่อเสียงจากงานเชิงทดลองที่ไม่บอกเล่าเรียงตามลำดับเวลา รวมถึงผลงานภาพยนตร์ที่ไม่ได้บอกเล่าเรื่องราวตามขนบทั่วไป แต่เป็นการเก็บภาพชีวิตของเขาและคนรอบตัวด้วยวิธีการที่ใกล้ชิด และนำประสบการณ์เหล่านั้นมาประกอบสร้างด้วยชิ้นส่วนเล็กๆ จากสิ่งที่เขาพบเจอเอง

งานของเขามักจะเป็นการทำงานระหว่างความเป็นศิลปะ สารคดี และการบอกเล่าเรื่องราวส่วนตัว ราวกับเป็นการเขียนไดอารี่หรือบันทึกความฝัน ตลอดการทำงานของเขา เขาได้สร้างสรรค์ผลงานตั้งแต่ภาพยนตร์แบบเล่าเรื่องราว ไปจนถึงภาพยนตร์แบบส่วนตัว การที่เขาพกกล้องวิดีโอแบบพกพาทำให้เขามีโอกาสได้เก็บบันทึกภาพชีวิตส่วนตัวของเขาได้อย่างใกล้ชิดและตรงไปตรงมา ซึ่งถือว่าเป็นการแหกขนบธรรมเนียมการเล่าเรื่องในวิดีโออาร์ตและภาพยนตร์ในสมัยนั้น โดยการเล่าเรื่องประเภทนี้ยังคงถูกมองว่าเป็นการแหกขนบต่อมาเป็นระยะเวลาหลายปี

ต่อมาเขาได้ร่วมงานในสตูดิโอ The Factory ของแอนดี้ วอร์ฮอล ที่นิวยอร์ก สหรัฐอเมริกา ทำให้เขาได้สัมผัสกับสภาพสังคมในมหานครนี้ในฐานะผู้อยู่อาศัย เขาได้เก็บรวบรวมภาพของผู้คนและเหตุการณ์สำคัญที่เกิดขึ้น ทำให้เขามีฟุตเทจวิดีโอสะสมไว้จำนวนหลายพันชั่วโมง อันเป็นมุมมองที่สะท้อนภาพประวัติศาสตร์วงการศิลปะของสหรัฐอเมริกาสมัยนั้นได้เป็นอย่างดี

ตลอดหลาย 10 ปีที่ผ่านมา เขาได้สร้างงานอย่างต่อเนื่องโดยใช้วิดีโอเป็นสื่อกลาง ภายในงานต่างๆ เขาได้สร้างความเชื่อมโยงระหว่างประเด็นส่วนบุคคลและประเด็นที่ผู้คนทั่วโลกต่างสัมผัสร่วมกัน พาให้ผู้ชมได้มองเห็นโลกจากมุมมองของเขา และแบ่งปันประสบการณ์ตั้งแต่เรื่องธรรมดาทั่วไป ไปจนถึงเรื่องที่พิเศษสุด การใช้ภาพวิดีโอจากฟิล์มเป็นสื่อกลางที่บอกเล่าได้อย่างใกล้ชิดทำให้เขาเกิดการตั้งคำถามเกี่ยวกับความเป็นไปของ ‘เวลา และ ความทรงจำ’ ระหว่าง ‘ความจริง และ เรื่องที่แต่งขึ้น’ ‘การสัมผัส และ การนำเสนอ’ และในประการสุดท้ายคือ ‘เรื่องส่วนตัวที่ใกล้ชิด และ การเปิดเผยมันออกมา’

ผลงานของเขาถูกจัดแสดงที่บางกอก คุนสตาเล่อ โดยแบ่งรูปแบบการนำเสนอออกเป็นสองประเด็น ผลงานกลุ่มแรกประกอบด้วยงาน 5 ชิ้น ที่เขาเล่าเรื่องที่เกี่ยวข้องกับธรรมชาติ และอีก 9 ผลงานเป็นการบอกเล่าพัฒนาการของเขาผ่านการผสมผสานผลงานในประเภทต่างๆ

ผลงานกลุ่มแรก โอแดร์เลือกนำเสนอภาพความสัมพันธ์ระหว่างตัวเขากับธรรมชาติผ่านมุมมองเกี่ยวกับเวลา เขาบอกเล่าการสะท้อนภาพของธรรมชาติที่ทำให้เกิดเทคนิคการตัดต่อเฉพาะตัว เพื่อสร้างสรรค์ปรากฏการณ์อันซับซ้อนที่เกิดขึ้น ภาพยนตร์เรื่อง ‘Voyage to the Centre of the Phone Lines’ (2536) ผลงานสร้างชื่อของเขา โอแดร์ได้จัดวางบันทึกเสียงบทสนทนาโทรศัพท์นิรนามเข้ากับวิวทิวทัศน์ท้องทะเล—ทราย, น้ำ, ดวงอาทิตย์, ดวงจันทร์ และนกที่บินผ่านไปมาโดยปราศจากสัญญาณของมนุษย์ ภาพในภาพยนตร์เรื่องนี้สร้างการตระหนักรู้ในการดำรงอยู่ของธรรมชาติที่อยู่เหนือห้วงเวลา ขณะที่เสียงในภาพยนตร์ช่วยสะท้อนความธรรมดาและราบเรียบ ผสานเข้ากับการลอกเลียนอารมณ์ความรู้สึกในแบบมนุษย์ ดังเช่นงานของเจมส์ จอยซ์ ศิลปินชาวไอริช งานชิ้นนี้จึงช่วยสะท้อนถึงความกังวลเกี่ยวกับความบอบบางของชีวิต แววความวิตกในสุ้มเสียงของผู้คนเหล่านั้นทำให้นึกถึงความกลัวที่จะตาย อันค่อยๆ ก่อตัวขึ้นในความรู้สึก ‘Domaine de la Nature’ (2566) เป็นผลงาน วิดีโอคอลลาจที่รวมภาพธรรมชาติโดยใช้วิธีการเล่าที่เนิบช้า และใช้การแพนกล้องที่ยาวนานเป็นพิเศษ ‘I am So Jealous of Birds II’ (2554) เป็น ‘วิดีโอ กลอนไฮกุ’ ของนกแห่งนครนิวยอร์ก และผลงานชิ้นสุดท้ายในกลุ่มนี้คือ ‘Flowers of Thailand’ (2566) เป็นผลงานศิลปะจัดวางบนสองจอภาพ จัดทำขึ้นในกรุงเทพฯ ซึ่งให้ความรู้สึกคล้ายกับการเขียนจดหมายที่เชื่อมโยงถึงกันระหว่างรูปร่างและสีสัน

ผลงานกลุ่มที่สองเป็นการรวบรวมบันทึกเหตุการณ์ บันทึกการเดินทาง ไดอารี่ วิดีโอพอร์เทรต รวมถึงวิดีโอเชิงทดลองที่เล่าออกมาราวกับบทกลอน และคอลเล็กชันผลงานส่วนตัวที่โอแดร์ใช้เทคนิคการตัดต่อ การถ่าย และการบอกเล่าอย่างหลากหลาย ‘Bangkok Yaowarat’ (2566) พรรณนาภาพเหตุการณ์ประจำวันของชีวิตบนท้องถนนกรุงเทพ การเคลื่อนไหวที่คล้องจองแต่ไม่ได้นัดหมายของผู้คนและสินค้า งานวิดีโอพอร์เทรตที่โอแดร์บันทึกภาพเหล่าศิลปินอย่าง ‘Cindy Sherman’ (2531) ‘Florence’ (2518) และ ‘Alice Neel Painting Margaret’ (2521, แก้ไขปี 2552) เป็นการสะท้อนภาพบันทึกชีวิตและเบื้องหลังการสร้างงานศิลปะของศิลปินในสตูดิโอได้อย่างโดดเด่น 

บางผลงานของโอแดร์จะมีลักษณะเป็นการผสมผสานกันอย่างใกล้ชิดระหว่างสื่อกลางที่ไม่น่าจะเข้ากันได้ ตัวอย่างเช่น ‘The World Out Of My Hands’ (2549) หรือ ‘Heads of Town’ (2552) ในช่วงเวลานั้น งานของเขาใช้ฟอร์มของการทำคอลลาจ ร่วมกับการจับจังหวะของดนตรีและบทกวี ดังที่ปรากฏใน ‘Van Gogh’ (2566), ‘Gemälde 2’ (2554, แก้ไขปี 2562) หรือ ‘Bangkok City’ (2566) ‘Talking Head’ (2524, แก้ไขปี 2552) เป็นผลงานที่โอแดร์บันทึกภาพลูกสาวของตนเองกำลังพูดคุยกับตัวเองอยู่ ‘DAUGTHERS’ (2566) เป็นผลงานที่สะท้อนความสัมพันธ์ระหว่างฉากหน้าและฉากหลังของภาพ ขณะที่เสียงพากย์และคำพูดของ Natalie Brück ให้ความรู้สึกทั้งอันตรายและดูเย้ายวนในเวลาเดียวกัน ซึ่งเป็นส่วนผสมที่ทำให้เสียงของงานชิ้นนี้โดดเด่น

งานของมิเชล โอแดร์ ถูกนำไปจัดแสดงในหลากหลายพิพิธภัณฑ์และแกลเลอรี ผ่านนิทรรศการระดับนานาชาติ ครอบคลุมทั้งงานนิทรรศการเดี่ยวและนิทรรศการเชิดชูเกียรติศิลปิน ไม่ว่าจะเป็น Moma PS1 (นิวยอร์ก, สหรัฐอเมริกา), documenta 14 (แคสเซล, เยอรมนี และเอเธนส์, กรีซ), 2014 Whitney Biennial (นิวยอร์ก, สหรัฐอเมริกา), Frans Hals Museum (ฮาร์เล็ม, เนเธอร์แลนด์), Fondation Vincent Van Gogh (อาร์ลส์, ฝรั่งเศส), documenta 13 (แคสเซล, เยอรมนี), Museum Ludwig (โคโลญ, เยอรมนี) and Kunsthalle Basel (เบเซิล, สวิตเซอร์แลนด์) นอกจากนี้ ผลงานของเขายังถูกจัดแสดงในพิพิธภัณฑ์ของรัฐในฐานะสมบัติของชาติอีกมากมายหลายแห่ง ทั้ง Centre Georges Pompidou (ปารีส, ฝรั่งเศส), FRAC Provence-Alpes-Côtes d’Azur (มาร์เซย, ฝรั่งเศส), Kadist Art Foundation (ปารีส, ฝรั่งเศส) และ Muhka (แอนต์เวิร์ป, เยอรมนี), ICA (ไมอามี, สหรัฐอเมริกา) และอื่นๆ อีกมากมาย

Curator Statement
การบันทึก, การเล่นซ้ำ, การระลึก:
การเดินทางผ่านชีวิตและผลงานของมิเชล โอแดร์
โดย สเตฟาโน ราโบลลี แพนเซรา 

“ปล่อยสายน้ำไหลหลั่งลงจากลำธาร
นัยน์ตาสมานเป็นหนึ่งหยดน้ำใส
เราพินิจดูชีวิตต่างกันไป
ผู้ร้องไห้คือผู้มองเห็นน้ำตา”
ดวงตาและน้ำตา โดย แอนดรูว์ มาร์เวล

มิเชล โอแดร์ มองเห็นชีวิต เฝ้าดูโลก สำรวจผู้คน จ้องมองไปที่เรื่องราวนับร้อยพันในชีวิตประจำวันที่เขาพานพบ การเฝ้ามองของเขาทำให้เขาได้มองเห็นรายละเอียดเล็กๆ ที่เราอาจมองข้ามไปโดยไม่รู้ตัว ด้วยวิธีการนำเสนออันชาญฉลาดด้วยสายตาของผู้ที่เดินผ่านแล้วเฝ้าดูพื้นผิวบางๆ ของกลีบดอกไม้ ท่วงท่าที่สอดประสานกันของผู้คนที่ใช้ชีวิตในเมือง การเคลื่อนไหวอย่างช้าๆ ของเมฆแต่ละก้อน ไปจนถึงแสงไฟกระพริบวิบๆ บนจอโทรทัศน์รุ่นเก่า

โดยพื้นฐานแล้ว มิเชล โอแดร์ เป็นนักเล่าเรื่องผ่านภาพผู้เก็บบันทึกและแบ่งปันเรื่องราวในชีวิตที่เขาสังเกตมาผ่านงานวีดีโอ 

“สิ่งที่ผมทำไม่ได้เป็นการบันทึกไดอารี่ ถึงแม้งานของผมจะเป็นการผสมผสานแนวทางของไดอารี่และสารคดี แต่สิ่งที่ผมทำคือการก่อกวนรูปแบบของมันทั้งหมด” โอแดร์ยืนยัน 

ที่จริงแล้ว ‘การก่อกวน’ และ ‘การทดสอบ’ รูปแบบของงานเหล่านี้ มีปัจจัยร่วมที่สำคัญสองประการ คือ ความใกล้ชิด และเวลา

‘การมองเห็น’ นั้นเป็นรูปแบบการนำเสนอหลักที่ใช้ในผลงานของโอแดร์ การมองเห็นภาพต่างๆ ในงานของเขาคือหลักฐานแห่งการเฝ้าดูและบันทึกตรึกตราเรื่องราวส่วนที่มองผ่านสายตาของเขาได้อย่าง ‘เบี่ยงเบน’ และ ‘ต่อเนื่อง’

ความ ‘เบี่ยงเบน’ ดังกล่าวนี้ เกิดจากการที่โอแดร์หันเหความสนใจของเขาไปโฟกัสที่รายละเอียดที่อาจเป็นส่วนเล็กๆ น้อยๆ ในการกระทำนั้น เป็นการให้ความสำคัญกับแง่มุมบางอย่างที่ถูกมองข้ามไป การเบี่ยงเบนความสนใจจากสิ่งของชิ้นสำคัญเบื้องหน้า กลับไปมองภาพความเป็นไปในพื้นหลัง อันเป็นการแหกขนบทางศิลปะเพื่อจับภาพชีวิตในมุมมองอันชิดใกล้ ราวกับว่าศิลปินได้ถูกมนต์สะกดให้สร้างงานศิลปะอันลึกซึ้งผ่านห้วงแห่งจิตวิญญาณ

ส่วนความ ‘ต่อเนื่อง’ ที่ปรากฎ เกิดจากการที่โอแดร์ใช้ชีวิตของเขาอยู่กับกล้องถ่ายวีดีโอแทบจะตลอดเวลา เขาบันทึกภาพชีวิตของเขา นำเทปกลับมาดูหลายต่อหลายครั้ง เขารับชมผลงานของตนเอง นำทุกไฟล์มาจัดเรียง ตัดต่อ ปรับแก้ ครอบตัดบางเฟรม และจัดการแต่ละซีน แต่ละคัตอย่างประณีต ดังที่โจนาส เมคาส หนึ่งในเพื่อนและผู้สนับสนุนที่สนิทที่สุดของโอแดร์กล่าวว่า “ตอนที่ผมไปเยี่ยมมิเชลที่โรงแรมเชลซีในช่วงปี 2513 กล้องวีดีโอของเขาก็ยังอยู่ตรงนั้น ยังคงบันทึกภาพและปล่อยให้กล้องทำงานไปเรื่อยๆ ภาพในกล้องเหล่านี้เป็นเหมือนส่วนหนึ่งของบ้านเขา ส่วนหนึ่งของชีวิต ดวงตา มือทั้งสองข้าง แม้กระทั่งตอนนี้ก็เช่นกัน - นี่คือเรื่องราวของความรัก– ไม่สิ ไม่ใช่ความรัก มันคือความคลั่งไคล้ในการเพ่งมองชีวิต” 

ดังตัวอย่างที่เห็นจากชื่อผลงานของโอแดร์ในยุคแรกๆ ‘Keeping Busy’ (2512) งานศิลปะของเขาได้สร้างรูปแบบอันเกี่ยวโยงกันของเหตุการณ์ที่ไม่ได้ถูกเรียบเรียงอย่างประณีต ไม่ได้จัดลำดับตามเวลา และทุกสิ่งล้วนสูญสลายไปเมื่อเรามัวแต่ทำงานและวางแผนทุกสิ่งทุกอย่างอยู่ตลอด การสังเกตดูชีวิตอย่างเข้มข้นผ่านมุมมองของโอแดร์ ทำให้ผู้ชมได้สัมผัสกับสิ่งที่เขาได้เผยออกมาในงานอย่างใกล้ชิด โดยเราจะเห็นได้จากความสัมพันธ์ระหว่างการสัมผัสกันของร่างกายมนุษย์และสิ่งของที่เขาถ่ายภาพไว้

มิเชล โอแดร์ เป็นนักสำรวจชีวิตทั้งในมุมที่ทั้งรุ่งเรืองและเศร้าหมอง ตามทฤษฎีควอนตัมฟิสิกส์นั้น การสังเกตจะไม่นับเป็นสิ่งที่ถูกสัมผัสรับรู้ ถ้าหากไม่มีผู้สังเกตการณ์ และปัจจัยที่คอยตัดสิน ‘ภาพรวม’ และมีความ ‘เป็นกลาง’ สำหรับมิเชล โอแดร์ นอกจากจะไม่ได้เป็นผู้สังเกตการณ์ที่เป็นกลางแล้ว เขายังเป็นศิลปินที่ถ่ายทอดเรื่องราวของสิ่งที่เขาสังเกตออกมาได้อย่างซับซ้อน เรื่องราวที่เขาเลือกเล่าเต็มไปด้วยพลังและโชคชะตาที่พันกันยุ่งเหยิง นี่คือเหตุผลที่ภาพยนตร์ของโอแดร์มีความผูกพันกับชีวิตของเขาจนแยกไม่ออก เพราะเขาคือนักปฏิวัติ และมุมมองด้านศิลปะของเขาคือการกระทำที่ต่อต้านขนบเดิมเป็นอย่างมาก

ผลงานของโอแดร์มีทั้งความงดงาม โหดร้าย และเปิดเผยอยู่ปะปนกัน ภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขามีอิทธิพลต่อการปรับมุมมองในขนบการเล่าเรื่องผ่านภาพยนตร์ในกลุ่มผู้ชม ด้วยกระบวนการเรียงลำดับเรื่องเล่าและการนำเสนอ รวมถึงการเลือกใช้วีดีโอฟอร์แมตใหม่ๆ ทันทีที่มีเทคโนโลยีเข้าถึง (เช่นการปรับวิธีสร้างงานจากฟิล์มสู่โทรศัพท์มือถือ) โอแดร์สร้างสรรค์ผลงานมาแล้วทั้งภาพยนตร์สั้น ภาพยนตร์ขนาดยาว วีดีโอจัดวาง และภาพถ่ายหลากหลายรูปแบบ โดยมีตั้งแต่ผลงานที่รับแรงบันดาลใจจากประวัติศาสตร์ศิลป์ งานวรรณกรรม ภาพยนตร์โฆษณาทางโทรทัศน์ หรือภาพยนตร์แนวทดลอง

โอแดร์เกิดในเมืองซัวซง ทางตอนเหนือของฝรั่งเศสในปี 2487 เขาได้ใช้ชีวิตวัยเด็กอันสงบสุขที่นั่น ต่อมาในช่วงปลายยุค ‘50 เขาย้ายเข้ามาอาศัยในกรุงปารีสเพื่อฝึกงานเป็นช่างภาพโฆษณาแฟชั่น และได้เริ่มทำภาพยนตร์เป็นครั้งแรกในช่วงต้นๆ ของยุค ‘60

ในปี 2506 เขาได้เข้าร่วมกองทัพฝรั่งเศส และถูกส่งไปประจำอยู่ที่อัลจีเรียในฐานะช่างภาพทหาร และด้วยแนวทางการใช้ชีวิตแบบหัวขบถ ทำให้เขาถูกลงโทษในคุกทหารอยู่เป็นเวลาสามเดือน ด้วยข้อหาละเลยการปฏิบัติหน้าที่

หลังกลับมายังปารีส โอแดร์ได้แรงบันดาลใจในการทำภาพยนตร์จากการดูงานของฌอง ลุค โกดาร์ด จากนั้นเขาได้รับการสนับสนุนให้สร้างผลงานภาพยนตร์ชิ้นแรกจากกลุ่มนักทำหนังฝ่ายซ้ายจัดนามว่ากลุ่ม Zanzibar นี่จึงเป็นจุดเริ่มต้นในสายอาชีพทำภาพยนตร์ของเขา

ต่อมา เมื่อโอแดร์ได้ซื้อกล้อง Sony Portapak ซึ่งเป็นกล้องวีดีโอพกพารุ่นแรก เขาได้ค้นพบวิธีการทำหนังแบบที่ไม่ต้องใช้บทหรือจัดฉากใดๆ เขาเพียงแค่ถือกล้องไปด้วยในทุกๆ วันของการใช้ชีวิต ทำให้เกิดแนวคิดส่วนตัวของเขาที่ว่า ‘ในหนังของผม โลกใบนี้คือฉาก และผู้คนในโลกคือนักแสดง’

ในช่วงปลายยุค ‘60 และช่วงเวลาส่วนใหญ่ของยุค ‘70 เขาอาศัยอยู่ในโรงแรมเชลซีในกรุงนิวยอร์ก ในช่วงเวลานั้นเขาได้มีโอกาสพบกับแอนดี้ วอร์ฮอล วอร์ฮอลได้แบ่งปันทักษะการสร้างงานศิลปะผ่านมัลติมีเดียหลากแขนง และได้พาโอแดร์ไปพบกับเครือข่ายของศิลปิน นักแสดง นางแบบ นายแบบมากมาย รวมถึงซูซาน ฮอฟฟ์แมน หรือที่พวกเขารู้จักกันในนาม ‘วีว่า’ ซึ่งเป็นชื่อที่วอร์ฮอลตั้งให้เธอ และในที่สุด โอแดร์ก็ได้แต่งงานกับฮอฟฟ์แมนที่เมืองลาสเวกัสในเวลาต่อมา

ภาพยนตร์ยุคแรกของโอแดร์ประกอบด้วยสไตล์เฉพาะตัวของเขา คือการแยกรายละเอียดชิ้นส่วนของฟุตเทจ นำเรียงต่อกันเป็นชั้นๆ อันเป็นภาพบันทึกชีวิตส่วนตัวของเขาในทุกวัน ภาพยนตร์ของเขาไม่ได้เล่าเรื่องราวผ่านบทหรือฉากที่ชัดเจน แต่ถูกตัดสลับระหว่างสถานที่ต่างๆ และสถานการณ์ต่างๆ ที่ไม่เกี่ยวข้องกัน ศิลปินผู้นี้ได้นำกล้องของเขาไปถ่ายเพื่อนๆ ครอบครัว คนแปลกหน้า สิ่งต่างๆ รอบตัว จนในที่สุดการทำงานเช่นนี้จึงเหมือนกับว่าเขาตั้งกล้องบันทึกภาพชีวิตอยู่ตลอดเวลาเลยทีเดียว

จากการถ่ายวีดีโอจำนวนมากนี้ ทำให้โอแดร์มีฟุตเทจวีดีโอส่วนตัวอยู่หลายพันชั่วโมง ซึ่งรวบรวมจากกล้องวีดีโอส่วนตัวไปจนถึงโทรศัพท์มือถือ ไม่ว่าจะเป็นการถ่ายวีดีโอผู้คน ภาพถ่ายทิวทัศน์ขณะท่องเที่ยว และภาพที่ถ่ายต่อจากจอโทรทัศน์

ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องเดียวของโอแดร์คือ ‘คลีโอพัตรา’ (2513) ถ่ายด้วยฟิล์ม 16มม. และ 35 มม. ด้วยการจัดงานสร้างที่อลังการ โอแดร์มองภาพการทำงานศิลปะชิ้นนี้ให้กว้างไกลไปว่าสิ่งที่เขาเคยคุ้นและคิดว่าจะทำได้ อันที่จริงแล้ว การถ่ายทำในช่วงท้ายได้จบลงอย่างย่อยยับ เนื่องจากโปรดิวเซอร์ได้ตัดงบประมาณสนับสนุนในการทำภาพยนตร์ออก ถึงแม้จะได้ฉายที่เทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ แต่ก็ยังไม่ได้มีผู้ชมรับชมในวงกว้าง

มิเชล โอแดร์ ค้นพบความจริงในช่วงเวลานั้น ว่าเขาควรที่จะปฏิเสธการทำหนังในขนบของสตูดิโอโปรดักชัน และบริษัทโปรโมตหนังในสมัยนั้น เพื่อไล่ตามความฝันที่จะได้สร้างสรรค์งานอย่างอิสระ ผ่านภาษา ประสบการณ์ การสัมผัสและการตีความส่วนตัวของเขาเอง

ตั้งแต่ที่ได้ย้ายมายังมหานครนิวยอร์กในฐานะผู้อยู่อาศัย จากการได้ร่วมงานกับสตูดิโอ The Factory ของแอนดี้ วอร์ฮอล โอแดร์ได้พบเจอความหมกมุ่นครั้งใหม่ คือการบันทึกชีวิตของเขาลงในกล้องวีดีโอ

เขาดูภาพชีวิตของเขาผ่านฟุตเทจวีดีโอหลายพันชั่วโมง การสังเกตดูชีวิตเหล่านี้เป็นการเปิดพื้นที่อันกว้างใหญ่ให้กับฟุตเทจที่มีความสวยงาม แต่อาจถูกนำไปตัดต่อให้เกิดเป็นผลงานใหม่ตามความคิดสร้างสรรค์ของเขาเอง การทำงานด้วยวิธีการนี้คือรากฐานของการทำงานของโอแดร์ในช่วงปีที่ผ่านๆ มา ทั้งการใช้โทรศัพท์มือถือบันทึกภาพ และเช่นเดียวกับทุกครั้ง คือศิลปะกับชีวิตของเขาจะผูกพันเข้าด้วยกันอย่างเหนียวแน่น

พื้นที่เก็บความทรงจำของเขาได้ขยายตัวใหญ่ขึ้น เขายังคงสะสมไฟล์วีดีโอไว้ในพื้นที่ต่างๆ เพื่อเก็บไว้เป็นวัตถุดิบในการสร้างผลงานส่วนตัวแต่ละชิ้น

ขณะที่บางชิ้นงานถูกประกอบขึ้นจากฟุตเทจในกล้องวีดีโอ และค่อยๆ ถูกนำไปตัดต่อเป็นเวลาหลายปี หรือบางชิ้นก็ใช้เวลานานกว่าสิบปีหลังจากได้ถ่ายวีดีโอเหล่านั้นไว้

เมื่อเวลาผ่านไป สถานการณ์และผู้คนในภาพได้ถูกกลับมาย้อนดูอีกครั้ง โอแดร์จึงได้ตัดต่อและเปิดเผยมันออกจากคลังภาพ เรียกได้ว่างานของเขาไม่ได้เป็นเพียงการสะสมภาพอดีต หรือไม่ได้เป็นเพียงการย้อนมองภาพความทรงจำอันน่าระลึกถึงของวันเวลา ณ ขณะนั้น แต่มันเป็นการนำภาพของอดีตกลับมาบอกเล่าใหม่อีกครั้ง โดยใช้รูปแบบการนำเสนอที่ใหม่ยิ่งขึ้น

การผลิตงานโดยใช้แนวคิดนี้ คือการที่โอแดร์เลือกประมวลผลภาพความทรงจำในแบบที่สร้างสรรค์กว่าที่เคยเป็น จากการรวบรวมสิ่งที่เกิดขึ้นในช่วงเวลาที่ผ่านไปในชีวิต ไปพร้อมๆ กับการมองหาวิธีการบอกเล่าสิ่งเหล่านี้ออกมาในเชิงจินตภาพ

วิธีการเล่าเรื่องของเขาไม่เพียงแต่เป็นความ ‘เบี่ยงเบน’ และ ‘ต่อเนื่อง’ เท่านั้น แม้แต่กระบวนการตัดต่อนั้นก็ยังมีความหน่วงช้าและประณีต ในความจริงแล้ว​โอแดร์ให้มุมมองที่ใกล้ชิดในการพาผู้ชมเข้าสู่โลกที่โอบล้อมตัวเขาไว้ผ่านคลังวีดีโอเหล่านี้: โอแดร์พินิจดูฟุตเทจวีดีโอของตัวเอง ราวกับว่าเขามองย้อนกลับไปยังมุมมองของตัวเองอีกครั้ง เขามักจะกลับมาย้อนนึกถึงการเล่าเรื่องชีวิตของเขาผ่านภาพในแต่ละชิ้นงานอยู่เสมอ มากไปกว่านั้นคือ เขาได้อธิบายเกี่ยวกับกระบวนการนี้ว่า: “ผมพยายามจะไม่ทำอะไรกับฟุตเทจทันทีที่มันถูกถ่าย ผมจะเก็บมันไว้หลายๆ ปี และจะรอจนกว่าผมจะสามารถกลับไปดูมันอีกได้” โอแดร์เล่าต่อว่า: “นี่คือเหตุผลที่ผมเก็บวีดีโอและงานของผมไว้ทั้งหมด ไม่ใช่ว่าผมรู้สึกว่ามันเจ๋งดี แต่เพราะผมรู้สึกว่าผมจะต้องถ่ายฟุตเทจพวกนี้ไว้ตลอดเวลา ไม่มีเหตุผลที่จะลบมันเลย ถึงแม้มีบางคลิปที่มันอาจจะดูแย่สักหน่อย แต่ประสบการณ์ที่ผ่านมานั้นสอนผมว่า เมื่อเวลาผ่านไปสัก 20 ปี ถ้าผมกลับไปย้อนดูมันและเจอบางอย่างที่น่าสนใจ ผมคิดว่าตัวเองฉลาดพอที่จะเข้าใจว่า เมื่อเวลาผ่านไป สิ่งต่างๆ ก็จะถูกมองในความหมายที่ไม่เหมือนเดิม”

ด้วยวิธีการตัดต่อที่ไม่เรียบเรียงตามลำดับเวลา ทำให้ศิลปินสามารถใช้ความรู้สึกในการเว้นระยะห่างทางความทรงจำผ่านการตัดต่อได้อย่างชัดเจน ยิ่งไปกว่านั้น เขายังมีอิสระที่จะใช้วัตถุดิบที่มีในการสร้างเรื่องราวใหม่ผ่านกระบวนการบอกเล่าที่เกินจะคาดคิด วิธีการเล่าเรื่องของโอแดร์มีบางส่วนที่คล้ายคลึงกับทฤษฎีจิตวิเคราะห์ของซิกมันด์ ฟรอยด์ ที่เรียกกันว่า ‘afterwardsness’: คือการสัมผัสรับรู้และเข้าใจเหตุการณ์หรือความทรงจำที่ผ่านไปแล้วได้ไม่ตรงกับความเป็นจริง เนื่องจากมีประสบการณ์ใหม่ๆ มาเบี่ยงเบนรูปแบบที่ใช้ในการรับรู้

แนวคิดนี้ได้กลายเป็นหัวใจสำคัญในกระบวนการตัดต่อของมิเชล โอแดร์ มันทำให้เขาได้สร้างงานชิ้นใหม่ๆ โดยใช้เทคนิคพิเศษอื่นๆ ในการสร้างความหมายใหม่ให้กับภาพที่เคยถ่ายไว้ในสมัยก่อน

โอแดร์ผสมผสานวีดีโอที่เพิ่งถ่ายใหม่ และการตัดต่อใหม่ๆ ของวีดีโอต่างๆ ข้างต้น จนเส้นแบ่งของเวลาในผลงานของเขาเลือนหายไป เมื่อนั้นภาพของอดีตก็ถูกแทนด้วยภาพปัจจุบัน

ด้วยความตั้งใจที่จะสร้างงานโดยเล่นกับความเป็นความทรงจำและระยะเวลา การสะสมและปล่อยออก การสะท้อนภาพอดีตนั้นจึงไม่ใช่ทั้งเป็นการหวนรำลึกความทรงจำ และไม่ใช่การสร้างงานจากจินตภาพด้วย

เมื่ออดีตคือการบันทึกภาพเก็บไว้ “ชุดความทรงจำที่ได้รับมา” จึงสามารถนำมาถูกตัดต่อและแต่งเติมเพื่อสร้างเป็นความทรงจำใหม่ได้ โอแดร์อธิบายว่า “อดีตคือปัจจุบัน ผมไม่เสียดายอะไรเลย มันแค่เป็นภาพฟุตเทจวีดีโอที่ผมนำมาใช้ได้ ในแต่ละเหตุการณ์ แต่ละห้วงเวลานั้นไม่ได้มีอะไรต่างกันเลย อดีตก็คืออดีต และความทรงจำของผมก็แปรสภาพเป็นเพียงกรอบสี่เหลี่ยมในคลิปวีดีโอเท่านั้น”

แนวคิดของการซ้อนทับ การสร้างใหม่ และการเปลี่ยนแปลงไวยากรณ์ในเรื่องเล่า ได้กลายเป็นความรู้สึกอันทรงพลังในการบิดเบือนสัมผัสรับรู้ในห้วงเวลาและน้ำหนักของห้วงอารมณ์ที่ผู้ชมได้พบเจอในงานของเขา

ในช่วงปี 2523 เป็นต้นมา โอแดร์ได้สร้างสรรค์งานวีดีโอที่ใช้การอัดภาพผ่านหน้าจอโทรทัศน์ และนำภาพเหล่านั้นมาบอกเล่าในรูปแบบใหม่ ในโลกที่สื่อหลักอย่างโทรทัศน์กำลังยึดครองโลกสมัยนั้น ชีวิตของผู้คนและสิ่งต่างๆ ถูกบันทึกและถ่ายทอดออกมาผ่านหน้าจออย่างไม่หยุดยั้ง ในขณะนั้น โอแดร์ก็เฝ้าดูฟุตเทจวีดีโอที่เขาสะสมมา ด้วยบันทึกชีวิตที่สะท้อนออกมาผ่านหน้าจอของเขาเช่นกัน ผลงานที่โอแดร์ทำขึ้นในยุคนั้นสะท้อนพลังแห่งความสร้างสรรค์และการเป็นผู้เริ่มต้นใช้องค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ เหล่านี้ในการทำงาน เริ่มจากวีดีโอ การทดลองเทคนิคทางเสียง และการเลือกใช้สื่อกระแสหลักมาเป็นส่วนประกอบของชิ้นงาน  ทำให้เขาสามารถทดลองและสะท้อนภาพความรู้สึกนึกคิดของเขาออกมาได้อย่างหลากหลายตลอดระยะเวลายาวนาน

การเป็นผู้ควบคุมอดีตนั้น อาจหมายถึงเราจำเป็นต้องควบคุมตัวตนของเราเองในปัจจุบันด้วย อย่างไรก็ตาม ความโดดเด่นในผลงานของโอแดร์อาจหมายถึงการควบคุมระดับความชัดเจนและพร่าเลือนระหว่างอดีต ปัจจุบัน และความทรงจำ ผลงานเขาได้ย้ำเตือนเราอยู่เสมอถึงการผสมปนเปกันอย่างแยกไม่ออกระหว่างประสบการณ์ การสะสมเรื่องราวในชีวิต และการสะท้อนภาพที่เราเห็นออกสู่ภายนอก เพราะประสบการณ์คือสิ่งที่จะแปรสภาพเป็นความทรงจำ และความทรงจำอาจไม่ใช่การสะท้อนที่แม่นยำเด่นชัดเสมอไป 

หากเราพิจารณาจากลักษณะเชิงภาพยนตร์และสไตล์หลักๆ ที่โอแดร์พัฒนาขึ้นตลอดระยะเวลาการทำงาน เราจะเห็นได้ถึงการที่เขามุ่งเน้นตั้งคำถามถึงพลังของ ‘ความทรงจำและการหลงลืม’ ‘การสะสมและการบอกเล่า’ รวมถึง ‘การเก็บไว้และลบเลือนทิ้งไป’ ที่เข้มข้นขึ้นตามกาลเวลา

ความเข้มข้นของแนวคิดเหล่านี้ทรงพลังขึ้น ในผลงานยุคหลังๆ ของโอแดร์ที่เลือกใช้ฟอร์มของการสังเกตเฝ้าดูผู้คน ซึ่งสอดรับเข้ากับการมาถึงของสื่อเทคโนโลยีที่เพิ่มพูนและขยายตัวขึ้นอย่างรวดเร็ว

โอแดร์ได้อธิบายถึงความหลงใหลในวิทยาการการบันทึกภาพของเขาไว้ดังนี้: “ตั้งแต่ยุค 2000 (2542) เป็นต้นมา เราทุกคนกลายเป็นนักทำหนังกันหมด ทั้งในแง่ที่ดีและไม่ดี เราต่างมีเครื่องมือดิจิทัลของเราคนละชิ้นหรือสองชิ้น พกพาไว้ในกระเป๋า การที่เราใช้เครื่องบันทึกภาพและเสียงเหล่านี้ทำให้นักเล่าเรื่องหน้าใหม่ๆ ได้พัฒนาตัวเองขึ้นมา และบอกเล่าเรื่องราวในแบบที่เราไม่เคยพบเห็นมาก่อน และทุกอย่างล้วนเกี่ยวกับการเล่าเรื่องผ่านภาพยนตร์ทั้งนั้น ไม่ว่าจะเป็นนักเขียนนิยาย นักเขียนบทภาพยนตร์ นักเขียนบทกวี นักเขียนเรียงความ จิตรกร นักเขียนชีวประวัติ คอลัมนิสต์ นักทำแอนิเมชัน คนช่างพูด อาลักษณ์ ประติมากร…”

ในผลงาน “Endless Column” (2554) โอแดร์เริ่มใช้ฟุตเทจวีดีโอที่เขาอัดจากโทรศัพท์มือถือ และใช้รูปแบบการตัดต่อที่รวบรัดตัดตอน ผ่านการวางภาพนิ่งลงไปโดยไม่จัดระดับ และไม่ใช้การฉายภาพซ้อนหรือเอฟเฟกต์ใดๆ

การบอกเล่าเรื่องราวที่ไม่มุ่งเน้นสิ่งใดๆ โดยใช้มุมมองผ่านเรื่องราวที่ดูส่วนตัวทำให้ผู้ชมเกิดความรู้สึกถึงระยะห่างอันขัดแย้งและซับซ้อน ในการให้วีดีโอเป็นสื่อสะท้อนชีวิตจริง และให้ความสำคัญกับการใช้ภาษาภาพที่ทำให้ผู้ชมได้รับความรู้สึกจากทั้งมุมมองของการเป็นผู้มองดู และผู้ถูกเฝ้ามองในเวลาเดียวกัน อันก่อให้เกิดห้วงอารมณ์ที่ทั้งใกล้ชิดและห่างไกล ทั้งรู้สึกคิดคำนึงถึง แต่ก็คลายผูกพันได้ในคราวเดียว

ถึงแม้จะต้องเผชิญกับรูปแบบการมองและการบันทึกภาพด้วยเทคนิคใหม่ๆ มากมาย แต่การสร้างงานผ่านมุมมองของโอแดร์กลับให้ความสำคัญอยู่ที่การมองไปที่ท่วงท่า อารมณ์ สถานการณ์ และรายละเอียดต่างๆ ที่คาดไม่ถึงที่เราอาจมองข้ามไปในชีวิตประจำวัน เขามองว่าสถานการณ์ที่ถูกมองข้ามไปเหล่านี้ถูกละเลยไปเพราะความสุขชั่วครู่ชั่วคราว และมวลความเศร้าที่เข้มข้นจนเกินไป

ดาวน์โหลดโบรชัวร์

“nostalgia for unity”

31 พฤษภาคม 2567 - 31 ตุลาคม 2567

นิทรรศการโดย กรกฤต อรุณานนท์ชัย 

ภัณฑารักษ์ สเตฟาโน ราโบลลี แพนเซรา, ชวิศ เจียรวนนท์ และเจมมิกา สินธวาลัย

เมื่อเราหวนคิดถึงความฝัน ความทรงจำ และภาพยนตร์ จะเห็นได้ว่าประสบการณ์เหล่านี้มีความคล้ายคลึงกันอย่างมาก ในส่วนเหลื่อมซ้อนกันตรงนี้คือเหตุผลที่กรกฤต อรุณานนท์ชัย สนใจสร้างภาพเคลื่อนไหว งานของเขาบันทึกประสบการณ์ชีวิตที่หลากหลายมาเชื่อมโยงกัน เพื่อให้ความสัมพันธ์เหล่านั้นสามารถไปไกลได้มากกว่าสิ่งที่เป็นอยู่ สำหรับกรกฤต เวลาคือแก่นและวัตถุดิบของผลงาน ศิลปินมองว่าเวลาถูกยื้อไว้ และเราสามารถรับรู้เวลานั้นได้ผ่านกาย ทั้งในฐานะปัจเจกบุคคลและสังคม

นิทรรศการ  “nostalgia for unity" เผยให้เห็นจุดเปลี่ยนของแนวทางการสร้างสรรค์ผลงาน โดยกรกฤตได้ใช้พื้นที่เว้นว่าง (Negative Space) เป็นสื่อสำคัญของนิทรรศการ  ผลงานชิ้นนี้เป็นทั้งงานจิตรกรรม ภาพยนตร์ เวที และบทเขียนที่กระตุ้นให้ผู้ชมสัมผัสถึงการไม่มีอยู่ ศิลปินมองว่าสิ่งไร้ตัวตนที่สิงอยู่ในผลงานชิ้นนี้คือ นกฟีนิกซ์ บทภาพยนตร์นี้ทำหน้าที่เป็นเส้นกั้นระหว่างสิ่งที่ได้รับการยินยอมกับสิ่งที่กล่าวถึงไม่ได้ ระหว่างหลายเส้นเวลาที่ต่างกัน ระหว่างผู้คนกับสิ่งที่เรามองไม่เห็น แต่เราอยากเชื่อว่าสิ่งนั้นมีอยู่จริง ถ้อยคำเหล่านี้เป็นพลังงานที่มอบชีวิตกลับคืนสู่เถ้าธุลี

บทสวดคือการอธิษฐาน ด้วยเจตนาที่จะขับเคลื่อนขอบเขตของความเป็นรูปธรรม เจตนาดังกล่าวเป็นทั้งภาพทางประวัติศาสตร์และการคาดเดาอันไม่แน่นอน บางทีสิ่งที่มนุษย์ต้องการอาจจะไม่ใช่เสียงตอบรับจากเบื้องบน แต่อาจเป็นโอกาสที่จะเชื่อในคำอธิษฐานนั้น เมื่อผู้คนร่วมอธิษฐาน ช่วงเวลาที่แตกต่างจึงถูกเชื่อมโยงเข้าหากัน ทั้งอดีตกับปัจจุบัน และอนาคตกับสิ่งทั้งหลายทั้งมวลที่ล่วงไปก่อนหน้านี้ นกฟีนิกซ์จะรวบรวมเถ้าถ่านของตัวมันเองพร้อมกับกองเถ้าของบรรพบุรุษ เถ้าธุลีเหล่านั้นจะปะทุเป็นไฟลุกโชน ส่งประกายไฟจากพื้นดินขึ้นไปสู่ท้องฟ้าสว่างไสว และมอดไหม้เป็นเปลวเพลิง การเกิดขึ้นและร่วงโรยนี้เป็นคำสัญญาของการเกิดใหม่ที่อยู่เหนือจุดจบและความตาย คำสัญญาหลังความตายว่าจะกลับชาติมาเกิด

คำอธิษฐานที่ยังไม่ได้รับการตอบรับจะประกอบสร้างพื้นที่เว้นว่าง ก่อให้เกิดสภาพความเป็นไปได้  และบางทีเมื่อสิ่งที่เราต้องการเป็นไปไม่ได้ ทำให้จิตวิญญาณและความเชื่อของเราก่อร่างขึ้นมา ผลงานชิ้นนี้ไม่ได้ต้องการเปิดพื้นที่ของความเป็นไปได้ แต่เป็นเรื่องของความเป็นไปไม่ได้ กรกฤตพยายามสร้างภาพหนึ่งขึ้นมาท่ามกลางความเป็นไปไม่ได้นี้ การเกิดใหม่ไม่ใช่วิถีที่ราบเรียบ แต่มันดังกึกก้องและแตกกระจาย  การอธิษฐานเป็นการปฏิเสธความคิดที่ว่าเราสามารถเลือกชะตากรรมของเราเองได้ภายใต้สำนึกรู้คิด

ในนิทรรศการนี้ กรกฤต อรุณานนท์ชัย (เกิด พ.ศ. 2529 ที่กรุงเทพฯ ประเทศไทย) ย้อนกลับมาสำรวจแกนความคิดเดิมในงานของเขา เช่น การทับซ้อนกันของจุดเริ่มต้นและจุดสิ้นสุด ความเสื่อมสลายและการเกิดใหม่ ความเชื่อมโยงระหว่างการรู้แจ้งของปัจเจกบุคคลและจิตวิญญาณร่วมทางสังคม กรกฤตนำเรื่องราวความสัมพันธ์ของวิญญาณนิยม และคุณลักษณะของโบสถ์ มาสร้างพื้นที่การอยู่ร่วมกันขององค์ประกอบในการอธิษฐาน เจตนา และพิธีกรรม ทั้งหมดเชื่อมโยงกันผ่านบรรดาร่างผู้ชมที่เคลื่อนผ่านพื้นที่

ผลงานชิ้นนี้ของกรกฤตได้รับแรงบันดาลใจจากประวัติความเป็นมาของอาคารไทยวัฒนาพานิช  โรงพิมพ์หนังสือเรียนที่เขาเคยใช้สมัยยังเป็นนักเรียน จนกระทั่งปี พ.ศ. 2543 เมื่ออาคารเกิดเหตุเพลิงไหม้ ศิลปินมองว่าสถาปัตยกรรมนี้เปรียบเสมือนร่างยักษ์ที่กำลังสลายไปตามกาลเวลา กรกฤตได้ประกอบสร้างหัวใจร่างยักษ์นี้ขึ้นมาใหม่จากเถ้าถ่านที่หลงเหลืออยู่ในอาคาร ก่อให้เป็นมวลที่มีลักษณะคล้ายเวที ข้อความบทสวดถูกปั้นนูนออกมาจากพื้น แสงในห้องถูกกรองผ่านกระจกสีและหมอกควัน ชวนให้นึกถึงสีของมลพิษในอากาศจากนิยายวิทยาศาสตร์และความเป็นจริงในปัจจุบันที่เราทุกคนรู้จักกันดี

แม้ว่าผลงานชิ้นนี้จะมีพื้นที่เว้นว่างเป็นสื่อกลาง แต่ผู้ชมก็ยังคงสัมผัสได้ถึงมวลซึ่งถูกเติมเต็มไปด้วยเสียงที่แบ่งพื้นที่ออกเป็น 3 ชั้นอย่างชัดเจน ได้แก่ ยมโลก สวรรค์ และโลกมนุษย์ที่เชื่อมโยงพื้นดินถึงท้องฟ้า เสียงจากชั้นโลกมนุษย์นี้เป็นการบันทึกเสียงการแสดงของพิธีกรรมที่เกิดขึ้นในพื้นที่และเวลาก่อนหน้านี้ นักแสดงล่องหนเหล่านี้ทำงานร่วมกันและสร้างพลังงานความร้อน เพื่อให้นกฟีนิกซ์คืนชีพขึ้นมาจากเถ้าถ่าน พลังงานที่หลงเหลืออยู่จากพิธีกรรมนี้คือสิ่งที่สิงสู่พื้นที่ในปัจจุบัน

ขอบเขตที่ศิลปินกำหนดผ่านการเรียบเรียงองค์ประกอบในงานชิ้นนี้คือ จุดเริ่มต้นไปสู่การเชื่อมสัมผัสเครือข่ายของสิ่งที่จับต้องไม่ได้และมองไม่เห็น ซึ่งเป็นสิ่งที่มนุษย์อาจไม่ได้สร้างขึ้น ใจกลางความว่างเปล่าที่ว่านี้ถูกแทนด้วยตัวละครหลักที่ขาดหายไป นกฟีนิกซ์อาจสื่อถึงความตาย แต่ก็สื่อถึงการเกิดใหม่ในวัฏจักรอันเป็นนิรันดร์ เถ้าธุลีของนกฟีนิกซ์เป็นทั้งสัญลักษณ์ของสิ่งที่ล่วงลับและอนาคตที่เราคาดหวัง

ประวัติศิลปิน

กรกฤต อรุณานนท์ชัย เกิดที่กรุงเทพฯ เป็นศิลปินสื่อผสมและผู้กำกับภาพยนตร์  ปัจจุบันอาศัยอยู่ที่นิวยอร์กและกรุงเทพฯ

นิทรรศการเดี่ยวล่าสุดของเขาจัดแสดงที่ Moderna Museet สตอกโฮล์ม (พ.ศ. 2565 ) Art Sonje Center โซล (พ.ศ. 2565) Singapore Art Museum สิงคโปร์ (พ.ศ. 2565) Migros Museum für Gegenwartskunst (พ.ศ. 2564), Serralves Museum ปอร์โต (พ.ศ. 2563), Secession เวียนนา (พ.ศ. 2562) ผลงานของกรกฤตยังได้ถูกนำไปแสดงในงานเทศกาลศิลปะร่วมสมัยต่างๆ มากมายล่าสุด ได้แก่ Thailand Biennale, เชียงราย (พ.ศ. 2566), Kathmandu Triennale (พ.ศ. 2565), Gwangju Biennial (พ.ศ. 2564), Yokohama Triennial (พ.ศ. 2563), Venice Biennale (พ.ศ. 2562) และ Whitney Biennial (พ.ศ. 2562)

ในช่วงต้นปีพ.ศ. 2561 กรกฤตร่วมก่อตั้ง Ghost เทศกาลศิลปะการแสดงและภาพเคลื่อนไหวที่กรุงเทพฯ โดยเขาทำหน้าที่เป็นภัณฑารักษ์ของ “Ghost:2561” ในปี พ.ศ. 2561 และเป็นผู้จัดงาน “Ghost:2565” ในปี พ.ศ. 2565

 ดาวน์โหลดโบรชัวร์

โปรแกรมภาพยนตร์  Infringes นำเสนอผลงานจากศิลปินนานาชาติ ได้แก่ Aura Satz, จุฬญาณนนท์ ศิริผล, Jiří Žák, Martha Atienza, Riar Rizaldi, Rhea Storr, และ Sky Hopinka โดยมีภาพยนตร์หลายเรื่องที่จัดฉายครั้งแรกในประเทศไทย ภาพยนตร์ที่ถูกคัดสรรเหล่านี้สำรวจความเกี่ยวพันกันระหว่างตำนาน ความทรงจำ และอำนาจ  ที่ต้องเผชิญหน้ากับพลังที่มองไม่เห็นแต่มีอิทธิพลต่อการกำหนดทิศทางภูมิทัศน์ทางวัฒนธรรมและการเมืองในทุกหนแห่ง ท่ามกลางบริบทของอาคารที่ถูกชุบชีวิตขึ้นมาใหม่จากที่ครั้งหนึ่งเคยเป็นศูนย์กลางการพิมพ์แบบเรียนการศึกษาในประเทศไทย โปรแกรมภาพยนตร์จึงมีบทบาทในการกระตุ้นให้เกิดการสะท้อนเกี่ยวกับกระบวนการความรู้ อำนาจ และเรื่องเล่าต่างๆสามารถถูกแทรกแซงหรือแม้กระทั่งละเมิดได้อย่างไร โปรแกรมนี้เชิญชวนผู้ชมให้มีส่วนร่วมในการสำรวจบทบาทของอิทธิพลระหว่างอดีตและปัจจุบัน พร้อมตั้งคำถามว่าการแทรกแซงเชิงสร้างสรรค์เหล่านี้สามารถนำไปสู่อนาคตใหม่ร่วมกันได้หรือไม่

โปรแกรมฉายภาพยนตร์ความยาว 1 ชม. 40 นาที จัดฉายต่อเนื่องบนจอเดียว ตั้งแต่วันพุธถึงวันอาทิตย์ เวลา 14:00 น. ถึง 20:00 น. ณ Bangkok Kunsthalle ตั้งแต่วันที่ 23 ตุลาคม ถึง 22 ธันวาคม พ.ศ. 2567

คำแถลงการณ์

อาคารไทยวัฒนาพาณิชครั้งหนึ่งเคยเป็นสำนักพิมพ์ที่เป็นศูนย์กลางการเผยแพร่ตำราเรียนรายใหญ่ของประเทศ ปัจจุบันอาคารได้เปลี่ยนบทบาท สร้างพื้นที่ที่เปิดกว้างต่อการมีส่วนร่วมที่หลากหลาย ผนังที่เต็มไปด้วยฝุ่นและรอยไหม้จากกาลเวลาและการตีตราของประวัติศาสตร์ กลับกลายเป็นฉากหลังสำหรับความเป็นไปได้ในการสำรวจและตั้งคำถาม ในพื้นที่แห่งนี้ Infringes ไม่ได้มุ่งเน้นไปที่อิทธิพลในอดีตของอาคาร แต่กลับต้องการค้นหาซึ่งความหมายของการเข้าไปในพื้นที่ที่เคยถือครองอำนาจสถาบัน จะเกิดอะไรขึ้นเมื่อศิลปะและภาพยนตร์เข้ามาทำงานในพื้นที่เช่นนี้? ประวัติศาสตร์อาคารจะถูกกำหนดให้มีหน้าตาอย่างไร? หรือแม้กระทั่งเกิดแรงต้านทานต่อเรื่องเล่าที่ปรากฏในภาพยนตร์? 

การตั้งคำถามเหล่านี้ถูกสำรวจผ่านชุดภาพยนตร์ที่เข้ามาแทรกแซงเรื่องราวที่ถูกสืบถอดและความจริงที่ถูกยอมรับ Infringes ชวนให้เรากลับไปคิดทบทวนใหม่ถึงความสัมพันธ์ระหว่างอำนาจ พื้นที่ ประวัติศาสตร์ และความทรงจำ ผ่านบริบทของอาคารที่เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสืบค้น ว่าด้วยการตั้งคำถามกับพื้นที่นั้นสามารถเปลี่ยนวัตถุประสงค์และจินตนาการขึ้นมาใหม่เฉกเช่นเดียวกับเรื่องเล่าได้อย่างไร? 

ภาพยนตร์ที่ถูกคัดเลือกมาในโปรแกรมนี้สั่นคลอนเส้นแบ่งระหว่างอดีตและปัจจุบัน ตำนานและความทรงจำ เผยให้เห็นถึงเบื้องหน้าของกลไกที่ซับซ้อนจากอดีตที่ถูกควบคุม นำไปสู่การค้ำจุนโครงสร้างของอำนาจเหนือทางวัฒนธรรมกระแสหลักผ่านสถาบันทางสังคมที่ยังมีอิทธิพลในปัจจุบัน (present-day hegemony) ภาพยนตร์นำเสนอการแทรกแซงของอนาคตที่ยังมาไม่ถึง (speculative interventions) เพื่อทวงคืนสิทธิ์และความอิสระของเรื่องเล่าผ่านการเล่นแร่แปรธาตุของภาพและเสียงในแต่ละเรื่อง ดังที่ Rhea Storr กล่าวถึงกระบวนการ "ประท้วงอย่างรื่นเริง" ภาพยนตร์เหล่านี้สร้างการแทรกแซงผ่านจิตวิญญาณดังกล่าวต่อการครอบงำของเรื่องเล่ากระแสหลัก และนำเอาศักยภาพในการเปลี่ยนแปลงร่วมกันมาเพื่อหวนกลับคืนซึ่งเสียงและประวัติศาสตร์ที่ถูกกดทับและถูกทำให้ลบเลือน เมื่อการจินตนาการถึงอนาคตร่วมกันสามารถเกิดขึ้นได้ เมื่อนั้นเราจงล่วงล้ำสิ่งที่คุ้นเคยเพื่อเปิดรับความรู้และการต่อต้านใหม่ๆร่วมกัน

— คมน์ธัช ณ พัทลุง, ภัณฑารักษ์โปรแกรม Infringes 

Works:

Chulayarnnon Siriphol’s Birth Of Golden Snail

ประเทศไทย, 2561, 20 นาที, ภาพยนตร์ไร้เสียง, สมบัติของศิลปิน

กำเนิดหอยทากทอง เป็นภาพยนตร์ไร้เสียงขนาดสั้นที่สร้างขึ้นโดยอ้างอิงจากประวัติศาสตร์ของเขาขนาบน้ำ จังหวัดกระบี่ ประเทศไทย ในช่วงยุคก่อนประวัติศาสตร์และสงครามโลกครั้งที่ 2 ภาพยนตร์พาผู้ชมสำรวจเส้นแบ่งระหว่างเรื่องแต่งและตำนานพื้นบ้านที่เต็มไปด้วยเรื่องราวแฟนตาซีและข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ อีกทั้งยังเล่นกับพื้นที่ทางกายภาพของถ้ำธรรมชาติที่ถูกเปลี่ยนให้เป็นพื้นที่ฉายภาพยนตร์และพื้นที่ภายในที่ปรากฏในภาพยนตร์ คล้ายกับโรงภาพยนตร์ในยุคเริ่มแรกที่ใช้ฟิล์มขาวดำและโปรเจคเตอร์เพื่อเป็นการอุปลักษณ์ถึงต้นกำเนิดของภาพยนตร์และต้นกำเนิดของมนุษย์ชาติ; เริ่มจากความมืดของถ้ำในครรภ์มารดาก่อนออกไปสู่แสงสว่างของโลกภายนอก ภาพยนตร์ถูกถ่ายทำด้วยฟิล์ม 16 มม. ที่มีฉากหลังเป็นเขาขนาบน้ำ จังหวัดกระบี่ ภาพยนตร์เรื่องนี้เดิมทีเป็นส่วนหนึ่งของ Thailand Biennale กระบี่ 2018 แต่มีบางฉากที่ต้องถูกตัดออกไปและห้ามฉายเนื่องจากเนื้อหาบางส่วนอาจขัดต่อความสงบเรียบร้อย ศีลธรรม ความมั่นคงของชาติ และเกียรติภูมิของประเทศไทย ตาม พรบ.ภาพยนตร์มาตรา 29 และ วิดีทัศน์ พ.ศ. 2551  

—-----

Aura Satz’s While Smoke Signals

สหราชอาณาจักร, 2566, 9 นาที, สมบัติของศิลปิน

ภาพยนตร์เรื่องนี้ถ่ายทำในปี พ.ศ. 2565 บริเวณรอบนอกของโรงกลั่นน้ำมัน Grangemouth Oil Refinery Complex ซึ่งเป็นหนึ่งในโรงกลั่นปิโตรเลียมที่เก่าแก่ที่สุดในสหราชอาณาจักร โดยภาพยนตร์เรื่อง While Smoke Signals เป็นบทหนึ่งใน ‘Preemptive Listening’ (89 นาที, 2567) ซึ่งเป็นโครงการภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ Aura Satz 

เสียงไซเรนทำหน้าที่เป็นสัญญาณเตือนระดับสากลต่อภัยพิบัติที่สร้างบาดแผลทางจิตใจ ไม่ว่าจะเป็นสัญลักษณ์ของภัยพิบัติทางสภาพภูมิอากาศ หรือกระบอกเสียงที่รัฐใช้ในการปกครอง (sonic governance) และบริหารจัดการภาวะวิกฤตต่างๆ ปัจจุบันยังคงมีไซเรนจากสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 และสงครามเย็นหลงเหลืออยู่ ซึ่งถูกนำกลับมาใช้ใหม่ในรูปแบบต่างๆ เช่น การประกาศเตือนภัยสภาพภูมิอากาศ การหยุดนิ่งรำลึก รวมถึงการทดสอบความพร้อมรับมือกับภัยพิบัติ

เสียงไซเรนในภาพยนตร์นี้ถูกสร้างสรรค์ขึ้นใหม่โดยกลุ่มนักดนตรีทดลอง โดยตั้งคำถามว่า: สัญญาณเตือนจำเป็นต้องสร้างความตื่นตระหนกเสมอไปหรือไม่? เราจะสามารถตอบสนองต่อภาวะอ่อนล้าเมื่อต้องเผชิญกับสัญญาณเตือนอย่างต่อเนื่อง (alarm fatigue)อย่างไร ทั้งในชีวิตจริงและในเชิงเปรียบเทียบกับสภาวะสังคมปัจจุบัน? นอกจากนี้เรายังสามารถจินตนาการถึงเสียงที่ไม่ได้เป็นเพียงการแจ้งเตือนในทันทีแต่ยังเป็นสัญญาณที่ถูกตั้งให้เข้ากับห้วงเวลาที่ยาวนานขึ้น สัญญาณที่สื่อถึงอนาคตอันห่างไกล หรือเสียงร้องของโลกที่ต้องเผชิญกับนิเวศภัยภิบัติได้หรือไม่? 

ในบทนี้ Satz ทำงานร่วมกับนักดนตรีทดลอง ศิลปินด้านเสียง (sound artist) และนักเขียนอย่าง David Toop โดยนำเสนอเสียงประกอบ (soundtrack) ของเสียงเปลวไฟในระยะใกล้ เสียงการปล่อยก๊าซ และเสียงสะท้อนจากชนชั้นแรงงาน อ้างอิงจากการบันทึกเสียงภาคสนามที่ใช้เวลาเก็บรวบรวมมานานหลายทศวรรษควบคู่กับความร่วมมือแบบด้นสด (improvisational collaborations)

โครงการนี้จัดทำขึ้นโดย Tyneside Cinema for End/Future โดยได้รับการสนับสนุนทุนสาธารณะจาก Arts Council England

—-----

Jiří Žák’s Unfinished Love Letter 

สาธารณรัฐเช็ก, 2563, 23 นาที, สมบัติของศิลปิน

ภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นการปะต่อผลงานจากการรวบรวมจดหมายเหตุของผู้กำกับและภาพยนตร์สารคดีในช่วงทศวรรษ 1960 และ 1970 เข้าด้วยกัน บ่งชี้ถึงเหตุการณ์ของเชโกสโลวาเกียในซีเรียผ่านมุมมองของโฆษณาชวนเชื่อ เป็นการเล่าเรื่องโฆษณาชวนเชื่อในรูปแบบบทประพันธ์ ที่อิงจากจุดเริ่มต้นของบทกวีเชิงอารมณ์ที่ใช้สัญชาตญาณในการสร้างสรรค์ Unfinished Love Letter เป็นผลงานแบบวิดีโอเชิงเรียงความ (video-essayistic) นำเสนอความสัมพันธ์ระหว่างเชโกสโลวาเกียและซีเรีย โดยใช้ฟิล์มต้นฉบับ (archival footage) เพื่อสะท้อนถึงประวัติศาสตร์อันยาวนานและจุดจบอันขมขื่นของสาธารณรัฐเช็กกับท่าทีเชิงลบต่อผู้ลี้ภัยที่อพยพมายังยุโรป โดยเฉพาะในช่วงปี พ.ศ. 2557- 2560 ประหนึ่งเป็นจดหมายรักที่ไม่ได้ถูกเขียนถึงการสิ้นสุดของความสัมพันธ์

—-----

Riar Rizaldi’s Notes from Gog Magog

ประเทศอินโดนิเซีย, 2563, 20 นาที, สมบัติของศิลปิน

การสำรวจความเชื่อมโยงระหว่างเรื่องเล่าสยองขวัญ วัฒนธรรมองค์กรของบริษัทเทคโนโลยีในเกาหลีใต้ และเศรษฐกิจด้านการขนส่งในอินโดนีเซีย ถูกเล่าผ่านสมุดบันทึก/ภาพยนตร์ต้นแบบ และเอกสารประกอบของภาพยนตร์ขนาดยาวแนวเทคโนสยองขวัญ (techno-horror) ที่ไม่ได้ถูกสร้าง นำเสนอฉากระหว่างท่าเรือในกรุงจาการ์ตาและพนักงานผู้ช่วยออฟฟิศนิรนามแห่งหนึ่งในกรุงโซล

—-----

Rhea Storr’s A Protest, A Celebration, A Mixed Message

สหราชอาณาจักร, 2561, 12 นาที, สมบัติของศิลปินและ LUX London

การเฉลิมฉลองกลายเป็นการประท้วงที่ Leeds West Indian Carnival การสำรวจรูปแบบสิทธิอำนาจในผลงาน ‘A Protest, A Celebration, A Mixed Message’ ตั้งคำถามว่าใครคือผู้แสดงและใครคือผู้ชม ผ่านคณะละคร Mama Dread ซึ่งมีธีมงานเกี่ยวกับการอพยพของชาวแคริบเบียนมายังสหราชอาณาจักรที่ชวนให้เราพิจารณาถึงความเป็นที่ประจักษ์ของร่างกายคนผิวดำโดยเฉพาะในพื้นที่ชนบท ภาพยนตร์ต้องการพิจารณาถึงความง่ายดายต่อการนำเสนอตัวตนทางวัฒนธรรมในฐานะคนหลายเชื้อชาติในสหราชอาณาจักร ที่ซึ่งตัวตนคนของผิวดำถูกมองเห็นและนำไปสู่การตั้งคำถามถึงการเป็นเจ้าของหรือการฉกฉวยวัฒนธรรม (appropriation) คนผิวดำมาใช้

—-----

Martha Atienza’s Anito

สาธารณรัฐฟิลิปปินส์, 2558, 9 นาที, สมบัติของศิลปิน

เทศกาลการนับถือผี (animistic festival) ที่ถูกคริสต์ศาสนิกชนทำให้เป็นแบบคาทอลิก (Christianized) ได้ผนวกเข้ากับวัฒนธรรมพื้นบ้าน และค่อยๆกลายเป็นความบ้าคลั่งในยุคสมัยใหม่ เทศกาล Ati-atihan แปลว่า "การเป็นเหมือน Aetas" หรือ "เชื่อว่าเป็น Ati" ชนเผ่า Aeta เชื่อกันว่าเป็นหนึ่งในประชากรกลุ่มแรกที่อาศัยอยู่ในฟิลิปปินส์ ก่อนการมาถึงของชนชาติออสโตรนีเซียน (Austronesian) เมื่อประมาณ 30,000 ปีก่อน ด้วยอิทธิพลจากหลากหลายช่วงเวลาของประวัติศาสตร์ ฟิลิปปินส์อยู่ในจุดเปลี่ยนอีกครั้ง ในการโอบรับระหว่างความเชื่อดั้งเดิมจากบรรพบุรุษร่วมกับศาสนาคาทอลิก ซึ่งมีบทบาทสำคัญในการต่อสู้เพื่อความอยู่รอดและการค้นหาตัวตนผ่านความสร้างสรรค์ เหตุการณ์สำคัญต่างๆของชุมชนถูกนำเสนอผ่านภาพยนตร์ อาทิ การพัดผ่านของพายุไต้ฝุ่นโยลันดา (ไห่เยี่ยน) การมาเยือนของพระสันตะปาปา แรงงานข้ามชาติ และ แมนนี ปาเกียว วันหนึ่งผู้คนจะละทิ้งตัวตนปัจจุบันและกลับคืนสู่สิ่งที่พวกเขาเป็นเสมอมา อิทธิพลจากบรรพบุรุษได้ทำให้พวกเขาแข็งแกร่งราวกับเทพเจ้าที่บ้าคลั่ง สอดคล้องกับความหมายของคำว่า Anito ซึ่งหมายถึงจิตวิญญาณของบรรพบุรุษและธรรมชาติ รวมถึงเทพเจ้าในความเชื่อของชนชาติพันธุ์ก่อนยุคอาณานิคม

—-----

Sky Hopinka’s I’ll Remember You As You Were, Not As What You’ll Become

สหรัฐอเมริกา, 2559, 13 นาที, สมบัติของศิลปิน

บทกลอนอาลัยแด่ Diane Burns ว่าด้วยรูปร่างของความตายและการดำรงอยู่ และรูปแบบของจิตวิญญาณที่เหนือกว่านั้นหยั่งรากลงสู่ภูมิทัศน์แห่งชีวิตและมรณกรรม เป็นสถานที่สำหรับตำนานบทใหม่ที่บรรเลงจังหวะเพลงที่ไม่ถูกผกผัน ผสานร่วมกับบทเพลงในสภาวะไร้พรมแดนที่สลายเส้นแบ่งเดิม พิสูจน์เส้นทางเก่าของการเกิดใหม่ ที่ซึ่งการยอมจำนนได้มอบความหวังและโอกาสครั้งใหม่ ในรูปแบบใหม่ที่หมุนเวียนกลับสู่ความผันแปรของชีวิตพวกเขา “ฉันมาจากโอกลาโฮมา ไม่มีใครให้ฉันเรียกว่าที่รัก ถ้าคุณมาเป็นที่รักของฉัน ฉันก็จะเป็นของคุณ way hi ya way ya hi ya way ya hi yo” - Diane Burns (พ.ศ. 2500 - 2549)

Credits:
Curator: คมน์ธัช ณ พัทลุง Komtouch Napattaloong

Artists:  Aura Satz, Chulayarnnon Siripol, Jiří Žák, Martha Atienza, Riar Rizaldi, Rhea Storr, and Sky Hopinka

With support from LUX London

Exhibition Installers: Supernormal Studio

Thai Subtitles: รัชตะ ทองรวย Rachata Thongruay

Program Text Translator: ปริฉัตร ธนาภิวัฒนกูร Parichat Tanapiwattanakul

Founder: Marisa Chearavanont

Director: Stefano Rabolli Pansera

Exhibition Coordinators: Mark Chearavanont and Gemmica Sinthawalai

Booklet Design: Pu Kaewprasert and Pla Kaewprasert

Film details and images are provided by the artists and their representatives.

ดาวน์โหลดโบรชัวร์

บางกอก คุนส์ฮาเลอ ร่วมกับ A4 Arts Foundation และ Proyectoamil นำเสนอนิทรรศการ ‘Mend Piece’ โดย โยโกะ โอโนะ ในช่วงปีคริสต์ทศวรรษที่ 1960 เป็นช่วงเวลาแห่งการเปลี่ยนแปลงทางสังคม เช่นเดียวกับการเกิดกระแสการแหวกขนบทางศิลปะ ด้วยสภาพสังคมที่ขับเคลื่อนด้วยกลุ่มปัญญาชนและแนวคิดหัวก้าวหน้า โอโนะเริ่มต้นกระบวนการสร้างสรรค์ผลงานศิลปะในช่วงเวลานี้ ในปี ค.ศ. 1966 ผลงาน ‘Mend Piece’ ถือกำเนิดขึ้นในฐานะศิลปะยุคแรกที่มุ่งเน้นการมีส่วนร่วมของผู้ชม เพื่อท้าทายกรอบนิยามของแนวคิดที่ว่า “ศิลปะสามารถเป็นอะไรได้บ้าง”

สำหรับผลงาน ‘Mend Piece’ โอโนะขอเชิญให้ผู้ชมปลดปล่อยความคิด นั่งลงและซ่อมแซมเศษเซรามิกขึ้นมาใหม่ โดยใช้วัสดุและอุปกรณ์ที่เตรียมไว้ให้ รากฐานแนวคิดของผลงานชิ้นนี้ คือ การรักษาเยียวยาผ่านการซ่อมแซมร่วมกัน ซึ่งกระบวนการนี้ถือว่าเป็นการฝึกสมาธิและสติในรูปแบบกลุ่ม ผู้ชมจะกลายเป็นผู้สร้างสรรค์ผลงานศิลปะ และมากกว่าการรักษา การซ่อมแซมเซรามิกเหล่านี้เปรียบเสมือนการเยียวยาทุกสิ่ง ทั้งที่จับต้องได้และจับต้องไม่ได้ ทั้งในฐานะบุคคลหรือสากล

ด้วยบริบทของ บางกอก คุนส์ฮาเลอ นิทรรศการ ‘Mend Piece’ เผยความหมายใหม่ให้พื้นที่ เนื่องด้วยจุดมุ่งหมายหลักของ บางกอก คุนส์ฮาเลอ คือ การซ่อมแซมบำรุงอาคารทิ้งร้าง สนับสนุนชุมชนโดยรอบ และเป็นพื้นที่รวมตัวของกลุ่มผู้คนหลากหลาย ผลงาน ‘Mend Piece’ จึงเชื่อมโยงไปสู่แนวคิด "คินสึกิ" หรือศิลปะการซ่อมแซมถ้วยชามของญี่ปุ่น ภายใต้ปรัชญาที่ว่าด้วยการโอบรับความไม่สมบูรณ์และประวัติศาสตร์ของวัตถุ สะท้อนให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์ระหว่างผู้คนและผลงาน ‘Mend Piece’ ที่จัดแสดงขึ้นในสำนักพิมพ์ซึ่งครั้งหนึ่งเคยถูกทิ้งร้างในอดีต